◎程(cheng)辉
里马斯·图米纳斯导演、俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的戏剧《叶甫盖尼·奥涅金》（以(yi)下简(jian)称《奥涅金》），是近年中国剧场的传(chuan)奇现象级作品。当初在(zai)乌镇戏剧节首演即大获成功，并在(zai)后续的2019年巡(xun)演俘获大批拥(yong)趸，其高(gao)清影像(xiang)放映乃至最近再登中国舞台，也都泛起(qi)阵阵涟(lian)漪。图米纳斯导演今年3月因病辞世，令业界和热(re)爱他(ta)的观众无比痛惜，加之他(ta)与中国戏剧人合作推出的《浮(fu)士德》《樱(ying)桃园》正在(zai)或即将上演，他(ta)的另一部作品、原著影响深远的《战争与和平》年内来华，一系列因素，让里马斯·图米纳斯的名字注定在(zai)2024年中国戏剧图鉴上留下重重的印记。
因此，包括我在(zai)内的一些北京(jing)观众跨城廊坊，走进(jin)丝路中心大剧场再度观看(kan)《奥涅金》，多少还带有追思念旧的情结(jie)。事实也确(que)乎如此，幕启(qi)前熟悉的OldFrenchSong（柴可夫斯基“古老(lao)的法(fa)兰西(xi)歌谣”）钢琴旋律甫一奏(zou)响，现场不(bu)少朋(peng)友(you)顿时就眼眶湿润，甚至泪满双颊。这是对(dui)故人的悲悼，是宛若昔日重来的情境冲击。再度投入三个多小时浪漫的情愫脉动，熟悉的剧情，熟悉的舞台呈现，除了感动，我们又一次感受图米纳斯导演和俄罗斯表演艺术家(jia)们更多的创作微妙之处。
行动造就气韵
图米纳斯的导演作品，带有非常个人化的场域气韵，如同中国文化中常提到(dao)的“气场”。他(ta)善于根据剧情和主要人物的情感特征及(ji)波动走向，织造出建(jian)构于生(sheng)活真(zhen)实又超越其上的舞台浪漫幻象——现实中很难(nan)真(zhen)实存在(zai)和发生(sheng)，却在(zai)情理(li)之内；抽取出特色精华调色调味，赋予理(li)想化的诗意；似意欲(yu)到(dao)达的梦想边境，又没(mei)有飞得过高(gao)过远或过偏，强调独特的精神外化或物化。
在(zai)图米纳斯的《奥涅金》中，他(ta)将普希金的诗体小说转化为舞台作品时，台词做极简(jian)处理(li)，仅保留必需的交代、连接和重要的抒怀诗句。原著作者的第一人称叙述，全部改(gai)由剧中人（主要是老(lao)年奥涅金、退役的骠骑兵和作为意象存在(zai)的连斯基）回溯，而将大量的文学(xue)描述化作了人物行动。这些行动，有着独特的人物个性(xing)和走向，通过表演的节奏(zou)、幅度、反射、取向和游动线条，造就了《奥涅金》专属(shu)的剧场表达气韵和人物关系。
奥涅金的傲慢是空虚(xu)的，他(ta)看(kan)破(po)红尘，游戏红尘，外表的气质翩翩、尊贵(gui)有素，会在(zai)不(bu)经意间或某些持续的表达中被打破(po)。比如，奥涅金第一次做客塔季扬娜家(jia)中，众人劝饮的场景：他(ta)矜持、被仰慕、掩(yan)饰失态(tai)、扮酷，完全通过自(zi)身的形体和客厅人群(qun)的随机反应得以(yi)实现；连斯基与奥尔加在(zai)一旁嬉(xi)笑(xiao)，是朋(peng)友(you)对(dui)他(ta)本真(zhen)的识破(po)而不(bu)道(dao)破(po)。塔季扬娜写(xie)给他(ta)的求爱信被撕碎时，众人表现出来的激(ji)动是奥涅金的内心波澜，而后奥涅金将碎片拼贴并嵌入镜框(kuang)，并不(bu)时地回望舞台一隅墙上挂着的信。这些都并非现实，却是奥涅金心境真(zhen)实的呈现，是他(ta)的口是心非和念念不(bu)忘。新老(lao)奥涅金两位演员形体动作的差异(yi)对(dui)比，不(bu)是年龄跨度的对(dui)比——有时是自(zi)我的两面或多面，有时是经历情感震撼前后人物心境的不(bu)同。他(ta)调戏好友(you)连斯基的未(wei)婚妻奥尔加并与其不(bu)轨，引起(qi)连斯基、塔季扬娜等人的震惊——如此重要的情节转折，都只用一连贯的舞台行动蹴(cu)就。
塔季扬娜拖床大喊“我恋爱了……”，秋千缓缓升起(qi)似一群(qun)少女为爱情献祭等片段的精彩已有目共赏(shang)，被交口称赞(zan)，本文不(bu)再赘述。除此以(yi)外，塔季扬娜的整体塑造同样值得称道(dao)：她步调和身姿形态(tai)有多么飘逸(yi)、端庄与犹疑(yi)，她情感迸发时形成的反差就有多么鲜明(ming)，也和其他(ta)姑娘们的盲从、轻率形成对(dui)比。她的身体形态(tai)能量，又通过对(dui)手(shou)戏传(chuan)递(di)给其他(ta)角(jiao)色，与奶妈、奥尔加、骠骑兵——当然也必须有奥涅金，引发相互的感应和反射。塔季扬娜读信一场，不(bu)仅从之前奥涅金读信时的舞台氛围和轻慢情态(tai)转入静谧，塔季扬娜高(gao)高(gao)站立(li)的慌乱和激(ji)情难(nan)抑(yi)，身体努力克制(zhi)的颤动和几欲(yu)倾倒，高(gao)举起(qi)的手(shou)指划动着，像(xiang)失去节奏(zou)似的不(bu)听指挥……除了完成这个段落的表达之外，又与前面的表演呼应：来自(zi)两个人两个世界的态(tai)度截然对(dui)立(li)，跃然而出。
当骠骑兵喊出“天(tian)啊，是奥涅金”时，塔季扬娜从舞台后区奔跃而来，跳上条凳(deng)、穿过整场，两番迎(ying)风飞起(qi)又飞跑下场，再拖出长椅，藏身其下。这一气呵成的大幅度表演，演员爆发力和撼动力极强，什么台词能胜过？少女怀春的渴望，让人激(ji)动而怜惜，台上台下的情感沉积被共同唤起(qi)——谁不(bu)曾年轻过，谁不(bu)曾经历或梦想过刻骨铭心、永(yong)生(sheng)难(nan)忘的爱呢？
身体灌注真(zhen)情
《奥涅金》的舞台上，法(fa)式芭蕾训练场景多次出现，是角(jiao)色重要的成长背景和社(she)会文化背景交代，暗示彼时俄国贵(gui)族对(dui)法(fa)式生(sheng)活的追逐，阶层等级对(dui)女子成长的严苛规训。塔季扬娜独独捧着书本而出，这份与众不(bu)同，表现她人性(xing)与理(li)念的养成，以(yi)及(ji)不(bu)从俗不(bu)从流、保持个性(xing)的底色；她小心翼翼地行走与观察，带出单纯与脆弱(ruo)，也有了文化审视(shi)的不(bu)同角(jiao)度。悲剧便不(bu)再是偶发，成为必然的结(jie)局。
图米纳斯导演长于用肢(zhi)体的行动表现深处的真(zhen)实情感，让我们对(dui)“身体不(bu)撒谎(huang)”这句现代舞界常用语有了新的、建(jian)构于戏剧之上的理(li)解。在(zai)塔季扬娜“雪原与熊”的梦境中，演员几番起(qi)身又躺(tang)下，用肢(zhi)体动作释放出不(bu)安定，表现其心神闪忽与迷(mi)醉、恐(kong)慌。在(zai)塔季扬娜开始恋爱时，悲伤的骠骑兵颓丧地旁观许(xu)久，以(yi)迷(mi)醉的状态(tai)向天(tian)仰叹：“塔季扬娜，亲爱的塔季扬娜，为了你(ni)，我不(bu)禁潸(shan)然泪下，你(ni)把自(zi)己的命运，交到(dao)一个暴(bao)君的手(shou)上，你(ni)将会被毁掉。”骠骑兵的旁观者清是做足铺垫的渲染，分别与塔季扬娜的冲动、与他(ta)按捺不(bu)住的长叹，构成两组(zu)反差和拉扯，更让观众在(zai)心碎与泪眼婆娑中感受“奈(nai)何花落去”，眼看(kan)着塔季扬娜一步步走向不(bu)归路。
塔季扬娜婚后与奥涅金重逢，演员在(zai)不(bu)同时期的表演，有着不(bu)同的身体反应：有的是以(yi)冷(leng)漠状的沉静应对(dui)，有的是身体略略一晃，都能表现出塔季扬娜心未(wei)死(si)、情必断的心境。但这轻微的差别，却是演员对(dui)人物处于此时此景时的不(bu)同理(li)解。前者更能表现塔季扬娜的高(gao)贵(gui)、虔诚与彻悟，后者更能表现她生(sheng)命中尚(shang)存的情感依恋与不(bu)得不(bu)为的向现实屈(qu)从。不(bu)存在(zai)孰高(gao)孰低，两种诠释皆为可能，且同样精致入微。
类似的微妙的细节与细节的微妙，还有很多。当奥涅金形容奥尔加的相貌如同画中的圣女时，连斯基不(bu)由自(zi)主地将奥尔加与画像(xiang)比对(dui)：先是想象，其后索性(xing)捧起(qi)奥尔加的头颅，再反复验证几番，直至最后热(re)切地看(kan)了一眼月亮(liang)，以(yi)期得出自(zi)己的答案。这既表现了青年连斯基在(zai)恋爱中的单纯与痴迷(mi)，也表现了奥涅金的个人魅力对(dui)连斯基的影响。退役的骠骑兵在(zai)向奥涅金介绍塔季扬娜时，一句“那(na)个坐在(zai)窗边、忧郁的女孩”，给出明(ming)确(que)的人物预设。驶往(wang)莫(mo)斯科的遥远路途中，开始时漫天(tian)雪花中唯有车窗透出一盏油灯(deng)点亮(liang)，昏黄朦胧(long)地映照出少女望向车窗外好奇的脸；而在(zai)中途休憩后再度前行，雪光下的车窗灯(deng)已熄灭(mie)，整个舞台唯有黑暗空寂。这些，精确(que)地表现了初始的期待和路途的艰(jian)难(nan)困(kun)乏。
群(qun)像(xiang)制(zhi)造复调
《奥涅金》中对(dui)死(si)亡的表现，在(zai)不(bu)同人物身上也有着不(bu)同的调度处理(li)。塔季扬娜父亲的死(si)，是从老(lao)伴身边起(qi)身，迷(mi)惘中前行不(bu)知身在(zai)何处，又在(zai)死(si)神的牵引下向世间告别。那(na)一个缓缓的回眸(mou)，更充满了对(dui)世间、对(dui)家(jia)人的眷恋和割舍不(bu)下的牵挂。连斯基在(zai)愤懑中与奥涅金决(jue)斗(dou)，不(bu)幸(xing)中弹，横尸雪地荒野，最后裸身被置于雪橇上拖走。这种离世惨烈而暴(bao)虐，是对(dui)个人命运的绝对(dui)不(bu)甘，也是对(dui)“友(you)情——无情”的残酷曝露(lu)。年老(lao)气衰的芭蕾教师之死(si)则是孤独的。她孑然一身，踽(ju)踽(ju)无靠地走向舞台中央，慢慢仰卧而去——是意喻旧时代女性(xing)或是虐恋共有的命运，还是预示阶层与人性(xing)桎梏(gu)必然消(xiao)亡？我们难(nan)以(yi)得出结(jie)论(lun)，但传(chuan)递(di)出的那(na)份不(bu)可逃遁的宿命感却重重地压抑(yi)着我们。特别是芭蕾教师从不(bu)离身的黑色手(shou)杖，在(zai)塔季扬娜为她合上眼睛后被带走。这种人生(sheng)交叠递(di)进(jin)，传(chuan)达出的何止是悲凉。
除了主要演员外，《奥涅金》全体演员无疑(yi)都做出了重要贡献。无所不(bu)在(zai)的弹琴小精灵，有着悯(min)恻的眼神和世外视(shi)角(jiao)，她不(bu)同节奏(zou)和幅度的跳动，或哀伤或欢悦或断续的琴声，与剧中人若即若离，是不(bu)可缺少的穿针引线，甚至是补充、点题。塔季扬娜的奶妈与芭蕾教师由同一人扮演，两个角(jiao)色像(xiang)是少女们抚育喂养和精神支撑的不(bu)同来源(yuan)，却一边是海水一边是火焰，慈(ci)爱与苛刻对(dui)立(li)统一于一体，是对(dui)人性(xing)后天(tian)教养的深刻洞察。
《奥涅金》群(qun)演的歌队、舞队作用亦(yi)非常突出。接受芭蕾训练时女孩们的守规和小机灵，对(dui)恋爱中人的好奇窥探，对(dui)青年男子特别是奥涅金的小痴迷(mi)，主要人物遭遇变故时给出的情绪反馈，穿越把杆(gan)的小心翼翼和俯仰旋转，命名日对(dui)塔季扬娜的轮(lun)番抚慰与歌唱，共同走向莫(mo)斯科又一起(qi)被剪掉辫子……凡此种种，演员们都不(bu)被统一的规定动作约束，而是在(zai)导演的指引下，各自(zi)奉(feng)献自(zi)己的理(li)解，让同一类表演更加多层次、多趣味、多性(xing)格。他(ta)们的表演创作，不(bu)仅是对(dui)环境和社(she)会情景的再现，也托(tuo)起(qi)、补充着主要角(jiao)色的情感。集体表演创造的氛围，传(chuan)递(di)给观众的感受，不(bu)亚于人物台词和具体情节矛盾产生(sheng)的效果——就像(xiang)走进(jin)某个地方、某处场景，未(wei)必需要言语交流，在(zai)场人物的各种状态(tai)本身就先行把情绪情感传(chuan)染给了我们。他(ta)们演绎出热(re)望、拘束、惧怕、炽烈、悲伤、欢快等情绪的复调合唱，进(jin)而提升、优化了主要角(jiao)色的塑造。这里，必须为俄罗斯的戏剧教育点赞(zan)，演员们具备表演、歌唱、舞蹈等全面均(jun)衡充沛(pei)的表达能量，绝非一日、一团之功。
借物丰富表达
剧中对(dui)柴可夫斯基“古老(lao)的法(fa)国歌谣”的运用，堪称精到(dao)。短短一分钟的钢琴小品原作，编曲福(fu)斯塔斯让它在(zai)优柔沉郁的气质之上竟还可以(yi)那(na)样的大开大合、荡气回肠，其间又不(bu)乏温情脉脉。音(yin)乐主题既与法(fa)国芭蕾教室场景有着一致的象征意义，多次变奏(zou)和音(yin)效对(dui)比撞击，代表着人物情感的沉静、激(ji)荡与徘徊，这段音(yin)乐也成为该剧的重要艺术象征。
在(zai)里马斯·图米纳斯的舞台导演语汇中，“物”的借用也是一大特点。通过物的拟人化、人与物的相互依托(tuo)作用、对(dui)物进(jin)行视(shi)觉(jue)引申，丰富表达手(shou)段，揭示人作为自(zi)然中的一部分，个体命运在(zai)物化的世界以(yi)及(ji)社(she)会关系桎梏(gu)下难(nan)以(yi)摆脱的悲剧。奥尔加不(bu)离身的手(shou)风琴，是她性(xing)格开朗活泼的象征，也代表连斯基的爱情与她相随。连斯基死(si)后，在(zai)她走向那(na)段不(bu)情愿的婚礼(li)时，手(shou)风琴被强行取下，奥尔加便不(bu)再是之前的奥尔加。小床指代塔季扬娜闺中私密的情愫，承载她内心的狂乱与窃窃私语；长椅则是她与外界交往(wang)的情感支点，她在(zai)其下的躲藏；下半场的长椅倾斜置于舞台深处，以(yi)及(ji)最后延伸幻化成秋千升起(qi)，都昭示她的境遇。塔季扬娜依次摆开日记本，任凭不(bu)识字的清风一页页翻卷(juan)，过往(wang)不(bu)堪回首，顿时戚然。可爱聪明(ming)又叛逆的小兔子，有解释说是未(wei)来命运的暗示，我觉(jue)得还表现着被困(kun)车内的少女们天(tian)性(xing)即将被剥(bao)夺前最后的灵光一现。熊的出现，先是在(zai)塔季扬娜的梦中追逐，那(na)是她对(dui)未(wei)知命运的恐(kong)惧；最后塔季扬娜主动拥(yong)抱(bao)熊并与之起(qi)舞，则是安命后的屈(qu)从和弃权。在(zai)图米纳斯的其他(ta)戏剧作品中，也多有类似手(shou)法(fa)：《俄狄浦斯王》中巨大的滚筒(tong)，《钦差大臣》的巨大玩(wan)偶状装置和电(dian)线杆(gan)，《浮(fu)士德》中的巨大书架等等，都给人留下深刻印象。
在(zai)前不(bu)久举办的北京(jing)国际高(gao)清舞台艺术影像(xiang)周(zhou)论(lun)坛(tan)上，来自(zi)美国的埃迪·阿罗诺(nuo)夫说起(qi)由他(ta)制(zhi)作的俄罗斯戏剧影像(xiang)，源(yuan)自(zi)被俄罗斯戏剧所感动——这感动最初就是里马斯·图米纳斯的《奥涅金》。他(ta)觉(jue)得，必须把最美好的、人类共同追求的情感传(chuan)递(di)到(dao)全世界，这是使命。我们谈论(lun)艺术会说，“世界的就是世界的”，不(bu)会仅因国别、民族而受限；艺术的表达形式、艺术样式不(bu)是最主要的因素，如何唤起(qi)人类的恒久情感和能与时代发生(sheng)共鸣才最重要。“生(sheng)命的每一个瞬间，都是为了指引我虔诚地与你(ni)相见”——这才是里马斯·图米纳斯导演不(bu)断追求和调用各种手(shou)段（包括中国艺术最擅长的写(xie)意手(shou)段）的最终(zhong)用意。
（北京(jing)青年报）