二十世纪以来，风(feng)起云涌(yong)的现代小说尽管流(liu)派纷呈、风(feng)格各异，却有一个极为鲜(xian)明的共同特征，即较之传统(tong)意义上的小说更加注重作品形(xing)式的探(tan)索。可以说，现代小说将小说形(xing)式提升到了本体论的地位，将关注的焦(jiao)点从“写什么”转移到“怎(zen)么写”。对于读者而言，阅读的重点也就从“读什么”变成(cheng)了“如何读”。在(zai)所有关于小说形(xing)式创新的探(tan)索中(zhong)，音乐对小说艺术的影响最(zui)为深远，以至于米兰·昆德拉在(zai)《被背(bei)叛(pan)的遗嘱》（1993）中(zhong)直言：“十九世纪创造了小说结构(gou)的艺术，而我(wo)们的二十世纪则为这门艺术带来了音乐性。”在(zai)某种程(cheng)度(du)上，可以说音乐（性）成(cheng)了进入现代小说殿堂的门径之一。在(zai)这一方面，没有一位作家能与昆德拉相(xiang)提并论，无论是对小说与音乐关系的思考，还是对小说史和音乐史的熟稔，抑或对音乐本身的理解，昆德拉都展现出了极为深厚的学养和无与伦比的洞察力。全面梳理和反思昆德拉关于小说与音乐的精(jing)妙论述，或许能让我(wo)们这些可怜又可爱的读者，从这种“严(yan)肃甚至痛苦的仪式”（吴晓东《从卡(ka)夫卡(ka)到昆德拉：20世纪的小说和小说家》）中(zhong)读出一丝严(yan)肃中(zhong)的乐趣，苦涩后的回味，沉重下的轻盈，冥想间的放松。
米兰·昆德拉
复(fu)调-对位
昆德拉在(zai)《小说的艺术》（1986）中(zhong)写道(dao)：“小说的精(jing)神是复(fu)杂性。每部小说都在(zai)告诉读者：‘事情要(yao)比你想象的复(fu)杂。’这是小说永(yong)恒的真理。”这种复(fu)杂性既体现为小说的精(jing)神本质，也体现在(zai)小说的叙事艺术。在(zai)昆德拉看来，音乐的复(fu)调艺术和对位法正(zheng)是探(tan)索现代小说复(fu)杂性的一大法门。在(zai)音乐艺术中(zhong)，“复(fu)调”和弦没有主旋律和伴声(sheng)之分，所有声(sheng)音都按(an)自己的声(sheng)部行进。这种各个声(sheng)部没有主次(ci)之分的平(ping)等观(guan)念是昆德拉所推崇的，“伟(wei)大的复(fu)调音乐家的基本原则之一就是声(sheng)部的平(ping)等：没有任何一个声(sheng)部可以占主导地位，没有任何一个声(sheng)部可以只起简单的陪衬作用。……对我(wo)而言，小说对位法的必(bi)要(yao)条件是：一、各条“线”的平(ping)等性；二、整体的不可分性。”因此(ci)，昆德拉认为赫尔曼·布(bu)洛赫的“《梦游者》第(di)三部小说的缺陷正(zheng)是五个‘声(sheng)部’不平(ping)等。”
其实，早在(zai)陀思妥耶夫斯基的小说中(zhong)，我(wo)们就能发现小说的叙事艺术开(kai)始借鉴(jian)复(fu)调音乐和对位法的痕迹，小说作品中(zhong)的众多人物就像交响乐中(zhong)的不同声(sheng)部，都有自己的意识而具有同等重要(yao)的地位，每个人物就如一个声(sheng)部，各自完成(cheng)自己的叙事，这些人物最(zui)终合成(cheng)了整个小说的整体。到了昆德拉手中(zhong)，小说的复(fu)调艺术不仅体现在(zai)小说人物的视角，比如《玩笑》（1967）中(zhong)，四个主角一人一个视角，轮(lun)流(liu)作为叙述者开(kai)始讲话，仿佛多声(sheng)部合唱一样；还体现为不同文体的杂糅，比如哲学，通常是随笔式的，小说，通常是叙述式的，诗歌，则是梦幻式的，通过小说创作的对位法，可以把这三种甚至更多的文体融合在(zai)一起，形(xing)成(cheng)“一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成(cheng)同一种音乐）”。
节奏-速度(du)
小说作为叙事的艺术，是语言在(zai)时间中(zhong)的运动(dong)形(xing)式，自然也有叙事节奏。在(zai)现代小说中(zhong)，叙事速度(du)是小说节奏的主要(yao)呈现方式。在(zai)昆德拉看来，不同的叙事速度(du)对小说至关重要(yao)，如同节奏之于音乐。悲(bei)剧氛围的叙事语流(liu)大多是缓慢的、回旋的，喜剧氛围的叙事语流(liu)大多是欢快的、跳跃的。为了有效地实现叙事速度(du)的变化，长句(ju)短(duan)句(ju)相(xiang)间、相(xiang)似句(ju)式的铺排以及词语和句(ju)子的重复(fu)是最(zui)为常用的叙事策略。
昆德拉喜欢将小说的一个部分视为一个乐章，每个章节就好比每个节拍。这些节拍或长或短(duan)，或者长度(du)非(fei)常不规则，这就将我(wo)们引向速度(du)的问(wen)题。对此(ci)，他甚至将小说中(zhong)的每一部分标上一种音乐标记：中(zhong)速，急(ji)板，柔(rou)板，等等。在(zai)这一方面，《生活在(zai)别处》（1973）堪称小说叙事节奏的典范之作，正(zheng)如作者本人的音乐性阐释：第(di)一部分：75页中(zhong)有11个章节，中(zhong)速。第(di)二部分：37页中(zhong)有14个章节，小快板。第(di)三部分：91页中(zhong)有28个章节，快板。第(di)四部分：40页中(zhong)有25个章节，极快。第(di)五部分：104页中(zhong)有11个章节，中(zhong)速；第(di)六部分：31页中(zhong)有17个章节，柔(rou)板。第(di)七部分：34页中(zhong)有23个章节，急(ji)板。
《生活在(zai)别处》
在(zai)此(ci)，我(wo)们很容易发现七个部分之间的速度(du)存在(zai)着鲜(xian)明的反差和对比，主人公雅(ya)罗米尔在(zai)不断地背(bei)叛(pan)中(zhong)逐渐走上了毁灭的不归路，作者冷静而又不失嘲弄地观(guan)赏着诗人的毁灭、诗歌的陨落(luo)，这种叙事速度(du)的张(zhang)力极大增强了这种毁灭和陨落(luo)的情感力量，正(zheng)如作者的自白：“《生活在(zai)别处》的这第(di)六部分，柔(rou)板（平(ping)和、怜悯的氛围），被后面的第(di)七部分，急(ji)板（激动(dong)、残酷的氛围）紧紧跟上。在(zai)这最(zui)后的反差对比中(zhong)，我(wo)试图将小说所有的情感力量都集中(zhong)到一起。”事实上，这个音乐性准则贯彻了昆德拉小说创作的全过程(cheng)，他本人甚至坦言“它们（章节速度(du)）常常在(zai)我(wo)小说的最(zui)初构(gou)思中(zhong)就出现，远远早于写作阶段。”
结构(gou)-形(xing)式
“几年前的某一天，我(wo)更加仔细地听了贝多芬的第(di)131号四重奏，我(wo)不得不放弃了以前对形(xing)式自恋的、主观(guan)的观(guan)念。第(di)一乐章：慢，赋格曲形(xing)式，7分21秒；第(di)二乐章：快，无法归类的形(xing)式，3分26秒；第(di)三乐章：慢，一个主题的简单呈示(shi)，51秒；第(di)四乐章：慢，快，变奏曲式，13分48秒；第(di)五乐章：很快，谐谑曲，5分35秒；第(di)六乐章：很慢，一个主题的简单呈示(shi)，1分58秒；第(di)七乐章：快，奏鸣曲形(xing)式，6分30秒。”这是昆德拉与萨(sa)尔蒙在(zai)“关于小说结构(gou)艺术的谈话”（收录于《小说的艺术》）中(zhong)的一段文字，可以视为昆德拉对于小说结构(gou)-形(xing)式某种根深蒂固(gu)的无意识观(guan)念，“一部小说的形(xing)式，它的‘数学结构(gou)’，并非(fei)某种计算出来的东西，这是一种无意识的必(bi)然要(yao)求(qiu)，是一种挥之不去的东西。”
昆德拉将贝多芬的第(di)131号弦乐四重奏视为结构(gou)完美性的顶峰，并一针(zhen)见(jian)血地指出早期奏鸣曲结构(gou)的故有缺陷：“最(zui)重要(yao)、最(zui)有戏剧味、最(zui)长的乐章是第(di)一乐章，接下来的乐章有一种江河日(ri)下的趋势：从最(zui)重趋向最(zui)轻”。为解决这一矛盾，贝多芬打碎了预定(ding)的结构(gou)模(mo)式原则，创造了更为集中(zhong)（减为三个乐章，有时甚至是两个乐章）、更为戏剧化（重心移到了最(zui)后一个乐章上）、更为整一（尤其由同一的激情氛围造成(cheng)）的结构(gou)模(mo)式。在(zai)此(ci)，昆德拉又举了贝多芬的第(di)111号钢琴奏鸣曲——只有奏鸣曲和变奏曲两个乐章，却“成(cheng)了奏鸣曲的隐喻意义，这意义展现了艰辛而短(duan)暂的生活的形(xing)象，展现了随生活而来的无休无止的怀恋之歌”。这一隐喻意义让他想到了福克纳的《野棕榈》和托尔斯泰的《安娜(na)·卡(ka)列尼娜(na)》，结构(gou)上的风(feng)格独创性成(cheng)了小说的身份标记。
作为昆德拉最(zui)著名(ming)、或许也是最(zui)出色的小说，《不能承受(shou)的生命之轻》（1984）在(zai)探(tan)索结构(gou)平(ping)衡方面可谓用心良苦。小说中(zhong)，第(di)六部分不是建立在(zai)一个故事上，而是建立在(zai)一段随笔上。人物生活的片断是作为“例子”、作为“需要(yao)分析的情况”而插入这一随笔的。就这样，“顺带的”，人们获知了弗兰茨、萨(sa)比娜(na)的生活结局，以及托马斯跟他儿子之间关系的结局。这样一省略，就大大减轻了结构(gou)。另外，第(di)六部分的事件发生在(zai)第(di)七部分（最(zui)后一部）的事件之后。由于这一时间上的换位，最(zui)后一部分尽管是那(na)么的具有田园牧歌色彩，却因我(wo)们已经知道(dao)了未来而沉浸在(zai)一种深深的忧伤之中(zhong)。
变奏的艺术
有一次(ci)，昆德拉谈到“轻”这个词的时候，给它下了这样一个定(ding)义：“只是在(zai)重读我(wo)所有书的译本时，我(wo)才惊呆了，原来我(wo)重复(fu)了那(na)么多次(ci)！然后我(wo)就安慰自己：所有的小说家也许都只是用各种变奏写一种主题（第(di)一部小说）。”在(zai)此(ci)，昆德拉用重复(fu)的艺术和变奏的艺术来为“轻”这个概念作了独创性的诠释。在(zai)昆德拉看来，每个变奏都是对主题的某种重复(fu)，是一次(ci)轻盈的舞蹈(dao)。由此(ci)，“轻”这个概念在(zai)小说艺术中(zhong)与音乐的变奏艺术紧密相(xiang)连(lian)。昆德拉的这种对于小说变奏艺术的理解，与他对勋(xun)伯格音乐的认识密不可分，“在(zai)巴赫那(na)里，他（勋(xun)伯格）发现了曾经是巴赫之前好几个世纪中(zhong)整个音乐的原则的一些原则：第(di)一，‘发明音型组合的艺术，使一组音型相(xiang)互间有一种紧密的依托关系’；第(di)二，‘从唯一的一个核心出发创造一切的艺术’。”
这种从唯一的核心出发创造一切艺术的原则，正(zheng)是变奏的精(jing)髓。在(zai)昆德拉看来，通过给予《好笑的爱》（1969）每一部分以一部短(duan)篇小说的特点，便(bian)使得表面看来于长篇小说创作的大结构(gou)不可或缺的整个技术变得彻底(di)无用了，但其实两者之间并没有本体论意义上的区别。就像昆德拉在(zai)后来的其他小说中(zhong)多次(ci)采用的方式，将《好笑的爱》的七个部分连(lian)成(cheng)一体、使它们成(cheng)为一部小说的唯一联系物，是共同主题的集合。在(zai)此(ci)，“贝多芬式的变奏曲战(zhan)略”发挥了决定(ding)性作用，对一个唯一的主题的逐渐发掘存在(zai)着一种内在(zai)的逻辑，正(zheng)是这种逻辑决定(ding)了七个部分之间的联络环(huan)节。
《笑忘录》
在(zai)十年后出版的《笑忘录》（1979）中(zhong)，昆德拉对于变奏曲艺术的理解和运用已经炉火(huo)纯青。在(zai)这部可以称为“塔米娜(na)变奏曲”的小说中(zhong)，他将变奏曲视为一场旅行（不同于作为“音乐的史诗”的交响乐），小说“相(xiang)互接续的各个部分就像是一次(ci)旅行的各个阶段，这旅行贯穿着一个内在(zai)主题，一个内在(zai)思想，一种独一无二的内在(zai)情境，其中(zhong)的真义已迷失在(zai)广袤无际之中(zhong)，不复(fu)为我(wo)所辨。”贝多芬正(zheng)是通过变奏曲这一形(xing)式去探(tan)索具有无限可能的内在(zai)世界，而这个内在(zai)世界是人们永(yong)远无法穷尽的，所以每个人都因生命中(zhong)的错过而怅然若失，就像塔米娜(na)错过了她无限的爱情，昆德拉错过了父亲，每个人都错过些什么，在(zai)只属于他的16个小节的主题以其各异的变奏之中(zhong)，这便(bian)是《笑忘录》的真正(zheng)主题。
重复(fu)的艺术
在(zai)《被背(bei)叛(pan)的遗嘱》中(zhong)，昆德拉专门谈到了海明威的一篇极短(duan)（仅两页）的短(duan)篇小说《一个女读者的来信》，它可以分为三部分：1）很短(duan)的一段，描写一个女人正(zheng)在(zai)“不停(ting)顿地、连(lian)一个字都不划(hua)不改地”写一封信；2）那(na)封信本身，女人在(zai)信中(zhong)谈到她丈夫的性病；3）追随而来的内心独白。在(zai)昆德拉看来，最(zui)后这部分内心独白的迷人旋律整个地建立于重复(fu)之上。这重复(fu)不是人为的技巧（像诗歌中(zhong)的押韵那(na)样），而是来自日(ri)常生活的口语，来自最(zui)天然的言语。于是，这篇小小的短(duan)篇在(zai)散文史上成(cheng)了一种独一无二的个例。在(zai)此(ci)，音乐性的意图是首位的：若是没有这旋律，作品就失去了它整个的生存理由。
窃以为，这种重复(fu)叙事的艺术是昆德拉小说最(zui)重要(yao)的特征之一，正(zheng)如重复(fu)是一切音乐最(zui)重要(yao)的特征之一。从讲故事的角度(du)来说，《不能承受(shou)的生命之轻》的主要(yao)情节在(zai)第(di)一章“轻与重”中(zhong)以托马斯为主要(yao)视点已经讲完了，在(zai)后面的第(di)二到七章中(zhong)昆德拉又重复(fu)叙述已经出现过的情节，但这是从其他人物的视点出发来观(guan)照同一个主题。于是，重复(fu)叙事建立起了多重视角，每一次(ci)重复(fu)都意味着新的角度(du)和动(dong)机，“就像是好几种目光都放在(zai)同样的故事上”。这便(bian)是昆德拉所谓的“循环(huan)提问(wen)”，即对同一个事件的内涵进行无穷的询问(wen)和追索，这是克服传统(tong)的一次(ci)性叙述的局限性的美妙方法。
同时，重复(fu)叙事的更大意义在(zai)于重塑了小说的叙事时间，造成(cheng)了叙事时间的穿插和倒错，这就解构(gou)了传统(tong)叙事中(zhong)的线性因果律，以及建构(gou)其上的悬(xuan)念设置(zhi)。在(zai)第(di)三章中(zhong)，托马斯和特蕾莎的死就已经交代了，在(zai)后来的第(di)六章中(zhong)再次(ci)出现，直到第(di)七章即最(zui)后一章中(zhong)两个人开(kai)着卡(ka)车(che)到邻近(jin)的农庄联欢，归途中(zhong)托马斯出了车(che)祸(huo)时，我(wo)们毫无吃(chi)惊可言了。能够一直吸引着读者往下看的不是悬(xuan)念，而是一种命运感。在(zai)一种近(jin)乎狂欢的气(qi)氛中(zhong)，如丝如缕的悲(bei)凉渐渐升腾而起，只留下一首混(hun)合着快乐与悲(bei)凉的二重奏：
托马斯转动(dong)钥匙，扭开(kai)了吊灯。特丽莎看见(jian)两张(zhang)床并排挨在(zai)一起，其中(zhong)一张(zhang)靠着一张(zhang)小桌(zhuo)和一盏(zhan)灯。灯罩下的一只巨大的蝴蝶(die)，被头顶的光吓得一惊，扑扑飞起，开(kai)始在(zai)夜晚(wan)的房间里盘旋。钢琴和小提琴的旋律依稀可闻，从楼下丝丝缕缕地升上来。
改编(bian)的艺术
阿多诺曾把斯特拉文斯基的音乐说成(cheng)是一种“依据音乐的音乐”，昆德拉对此(ci)作了极为精(jing)彩的阐释：“当他（斯特拉文斯基）给十八世纪的旋律加上了二十世纪的不和谐音时，他也许正(zheng)在(zai)想象，他使已在(zai)另一世界的大师感到惊奇，他把我(wo)们时代的某种重要(yao)事情吐露给大师，甚至还逗乐了大师。……一部古老作品的戏谑性改编(bian)对于他，就好像是一种在(zai)世纪之间建立交流(liu)的方式。”正(zheng)是在(zai)此(ci)意义上，昆德拉将卡(ka)夫卡(ka)的《美国》视为一种“依据文学的文学”，通过戏谑模(mo)仿（陈(chen)词滥调的拼凑(cou)游戏）的道(dao)路（卡(ka)夫卡(ka)把《美国》的第(di)一章形(xing)容为对狄更斯的“纯模(mo)仿”），卡(ka)夫卡(ka)到达了他最(zui)伟(wei)大的主题：迷宫(gong)般复(fu)杂的社会机器，人在(zai)其中(zhong)只会迷失方向，走向自身的失落(luo)。
对于像昆德拉这样对小说史了如指掌的作家，作品中(zhong)各类精(jing)彩怪诞的戏谑模(mo)仿可谓信手拈来。以其后期写作的《慢》（1995）为例，昆德拉正(zheng)是通过多重戏仿式改编(bian)带领读者走进小说的主题：“慢”与“快”。这部小说中(zhong)的戏仿采用的是经典昆德拉式的对立结构(gou)——戏仿的对象和戏仿的文本被同时置(zhi)于小说之中(zhong)。其中(zhong)，文森(sen)特与朱(zhu)丽的故事是对骑士和T夫人故事的戏仿，20世纪的现代是对18世纪的古典的戏仿，粗鄙而庸俗(su)的交媾(gou)“表演”是对骑士贵妇罗曼司的戏仿。这一系列对立并置(zhi)的戏仿所指向的就是“慢”与“快”的存在(zai)主义方程(cheng)式。当整部小说叙述到最(zui)后，三重戏仿的文本交汇合一，“慢”与“快”的主题相(xiang)互冲撞，文森(sen)特反复(fu)宣扬自己度(du)过了一个美妙奇异的夜晚(wan)，而骑士缄默的点头而无意倾(qing)听，于是文森(sen)特最(zui)终想要(yao)努力在(zai)骑车(che)的速度(du)中(zhong)忘记，而骑士则在(zai)马车(che)上慢悠悠的细品回忆。这种戏仿如同琳达?哈琴所说：“这并非(fei)是以一种怀旧的情感回归历史，而是以审视的目光重访过去，和过去的艺术和社会进行一场有反讽意味的对话。”
音乐史-小说史
昆德拉关于音乐史和小说史“两个半时”的见(jian)解，是他所有关于小说和音乐关系的文字中(zhong)最(zui)为精(jing)彩的。在(zai)他看来，欧洲音乐的历史和小说的历史尽管并不完全同步，但都经历了两个半时。在(zai)音乐史中(zhong)，两个半时之间的停(ting)顿延续了整个十八世纪（上半时的象征巅峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时的开(kai)始则以最(zui)初的古典音乐家的作品为标志）；小说史的停(ting)顿来的相(xiang)对晚(wan)一些：在(zai)十八世纪和十九世纪之交，在(zai)前面的一边，是拉克洛、斯特恩，在(zai)后面的另一边，是司各特、巴尔扎克。这一不同步性证明，支配艺术史进程(cheng)节奏的最(zui)最(zui)深刻(ke)的原因不是社会学上的、政治上的，而是美学上的。
在(zai)此(ci)，昆德拉无比清醒(xing)地指出，大家对于音乐和小说都是受(shou)下半时的美学的熏陶。对一个一般的音乐迷来说，奥克冈的一首弥撒曲或巴赫的《赋格的艺术》，就跟韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说尽管故事情节十分吸引人，但它们的形(xing)式却让读者望而生畏(wei)。
也就是说，历史的下半时不仅将上半时遮挡(dang)得黯然失色，而且将它压抑住。巴赫生前闻名(ming)遐(xia)迩，巴赫死后经历了长达半个世纪的被遗忘，直至十九世纪巴赫才慢慢被人们重现发现。贝多芬是唯一一个在(zai)生命的末期（也就是说在(zai)巴赫死后的七十年）几乎成(cheng)功地将巴赫的经验纳入到新的音乐美学中(zhong)去的人，他反复(fu)试验将赋格曲引入奏鸣曲中(zhong)。
就像他为上半时音乐不断投去关注的目光，昆德拉小说创作的一个基本理念便(bian)是为上半时小说原则恢复(fu)名(ming)誉。对他而言，其意义并不是回归到这种或那(na)种仿古笔法，更不是对十九世纪小说的幼(you)稚否定(ding)，他要(yao)借此(ci)重新确定(ding)并扩大小说的定(ding)义——它要(yao)与十九世纪小说美学所做的缩小小说的定(ding)义唱一个反调，它要(yao)将小说全部历史经验作为小说定(ding)义的基础。理解了这一点，才能明白昆德拉为何如此(ci)推崇卡(ka)夫卡(ka)、穆齐(qi)尔、布(bu)洛赫、贡布(bu)罗维奇以及与他同时代的富恩特斯，因为他们对于十九世纪之前的、差不多已被忘得一干二净的小说美学极其敏感：他们将随笔式的思考引入到小说艺术中(zhong)；他们使小说构(gou)造变得更自由；为离题的神聊重新赢得权利；为小说注入非(fei)严(yan)肃的与游戏的精(jing)神；通过创造无意与社会身份相(xiang)竞争（以巴尔扎克的方式）的人物来拒(ju)绝心理现实主义的教(jiao)条；尤其是他们不想硬(ying)塞给读者一个真实的幻觉，而这硬(ying)塞曾是整个小说下半时的万能统(tong)治者。