二十世纪以来，风(feng)起云涌的现代小说(shuo)尽管流(liu)派纷呈、风(feng)格(ge)各异，却有一个极为(wei)鲜明的共同特征，即较之传统意义上的小说(shuo)更加注(zhu)重作品形式的探索。可以说(shuo)，现代小说(shuo)将小说(shuo)形式提升(sheng)到了本体论的地位，将关注(zhu)的焦点从“写什么”转移(yi)到“怎么写”。对于读(du)者而言，阅读(du)的重点也(ye)就从“读(du)什么”变成了“如何读(du)”。在所有关于小说(shuo)形式创新的探索中，音乐对小说(shuo)艺术的影响最为(wei)深远，以至于米(mi)兰·昆德拉在《被(bei)背叛的遗嘱》（1993）中直言：“十九世纪创造了小说(shuo)结构(gou)的艺术，而我们的二十世纪则为(wei)这门(men)艺术带来了音乐性。”在某种程度(du)上，可以说(shuo)音乐（性）成了进入现代小说(shuo)殿堂的门(men)径之一。在这一方面，没有一位作家能与(yu)昆德拉相(xiang)提并论，无论是对小说(shuo)与(yu)音乐关系的思考，还是对小说(shuo)史和音乐史的熟(shu)稔(ren)，抑或(huo)对音乐本身(shen)的理解，昆德拉都展现出了极为(wei)深厚的学养和无与(yu)伦比的洞察力。全面梳理和反思昆德拉关于小说(shuo)与(yu)音乐的精妙论述，或(huo)许能让我们这些(xie)可怜又可爱(ai)的读(du)者，从这种“严肃甚至痛苦的仪式”（吴晓东《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说(shuo)和小说(shuo)家》）中读(du)出一丝严肃中的乐趣，苦涩后的回味，沉重下(xia)的轻盈，冥想间的放松。
米(mi)兰·昆德拉
复调-对位
昆德拉在《小说(shuo)的艺术》（1986）中写道：“小说(shuo)的精神是复杂性。每部小说(shuo)都在告诉读(du)者：‘事情要比你想象(xiang)的复杂。’这是小说(shuo)永恒的真(zhen)理。”这种复杂性既体现为(wei)小说(shuo)的精神本质，也(ye)体现在小说(shuo)的叙事艺术。在昆德拉看来，音乐的复调艺术和对位法正是探索现代小说(shuo)复杂性的一大法门(men)。在音乐艺术中，“复调”和弦没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进。这种各个声部没有主次之分的平等观念是昆德拉所推崇的，“伟大的复调音乐家的基本原则之一就是声部的平等：没有任何一个声部可以占主导地位，没有任何一个声部可以只起简单的陪衬作用。……对我而言，小说(shuo)对位法的必要条件是：一、各条“线”的平等性；二、整体的不可分性。”因此，昆德拉认为(wei)赫尔曼·布洛(luo)赫的“《梦游者》第三部小说(shuo)的缺陷正是五个‘声部’不平等。”
其实，早在陀思妥耶夫斯基的小说(shuo)中，我们就能发现小说(shuo)的叙事艺术开始借鉴复调音乐和对位法的痕迹，小说(shuo)作品中的众多人物就像交响乐中的不同声部，都有自己的意识而具有同等重要的地位，每个人物就如一个声部，各自完成自己的叙事，这些(xie)人物最终合成了整个小说(shuo)的整体。到了昆德拉手(shou)中，小说(shuo)的复调艺术不仅(jin)体现在小说(shuo)人物的视角，比如《玩笑》（1967）中，四(si)个主角一人一个视角，轮流(liu)作为(wei)叙述者开始讲话，仿佛(fo)多声部合唱一样；还体现为(wei)不同文体的杂糅(rou)，比如哲学，通常是随笔式的，小说(shuo)，通常是叙述式的，诗歌，则是梦幻(huan)式的，通过小说(shuo)创作的对位法，可以把这三种甚至更多的文体融合在一起，形成“一种小说(shuo)对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻(huan)联成同一种音乐）”。
节(jie)奏-速度(du)
小说(shuo)作为(wei)叙事的艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也(ye)有叙事节(jie)奏。在现代小说(shuo)中，叙事速度(du)是小说(shuo)节(jie)奏的主要呈现方式。在昆德拉看来，不同的叙事速度(du)对小说(shuo)至关重要，如同节(jie)奏之于音乐。悲剧(ju)氛围的叙事语流(liu)大多是缓慢(man)的、回旋的，喜剧(ju)氛围的叙事语流(liu)大多是欢快的、跳跃的。为(wei)了有效地实现叙事速度(du)的变化，长句短句相(xiang)间、相(xiang)似句式的铺排以及词语和句子的重复是最为(wei)常用的叙事策略。
昆德拉喜欢将小说(shuo)的一个部分视为(wei)一个乐章，每个章节(jie)就好比每个节(jie)拍。这些(xie)节(jie)拍或(huo)长或(huo)短，或(huo)者长度(du)非(fei)常不规则，这就将我们引向速度(du)的问题。对此，他甚至将小说(shuo)中的每一部分标(biao)上一种音乐标(biao)记：中速，急板，柔板，等等。在这一方面，《生活(huo)在别处》（1973）堪(kan)称小说(shuo)叙事节(jie)奏的典范之作，正如作者本人的音乐性阐释：第一部分：75页中有11个章节(jie)，中速。第二部分：37页中有14个章节(jie)，小快板。第三部分：91页中有28个章节(jie)，快板。第四(si)部分：40页中有25个章节(jie)，极快。第五部分：104页中有11个章节(jie)，中速；第六部分：31页中有17个章节(jie)，柔板。第七部分：34页中有23个章节(jie)，急板。
《生活(huo)在别处》
在此，我们很容易发现七个部分之间的速度(du)存在着鲜明的反差和对比，主人公雅罗米(mi)尔在不断地背叛中逐渐(jian)走上了毁灭(mie)的不归路，作者冷静而又不失嘲(chao)弄地观赏着诗人的毁灭(mie)、诗歌的陨落，这种叙事速度(du)的张(zhang)力极大增强了这种毁灭(mie)和陨落的情感力量，正如作者的自白：“《生活(huo)在别处》的这第六部分，柔板（平和、怜悯的氛围），被(bei)后面的第七部分，急板（激动、残酷的氛围）紧紧跟上。在这最后的反差对比中，我试图将小说(shuo)所有的情感力量都集中到一起。”事实上，这个音乐性准则贯彻了昆德拉小说(shuo)创作的全过程，他本人甚至坦言“它(ta)们（章节(jie)速度(du)）常常在我小说(shuo)的最初构(gou)思中就出现，远远早于写作阶段。”
结构(gou)-形式
“几年前的某一天，我更加仔细地听了贝多芬的第131号四(si)重奏，我不得(de)不放弃了以前对形式自恋的、主观的观念。第一乐章：慢(man)，赋格(ge)曲形式，7分21秒；第二乐章：快，无法归类的形式，3分26秒；第三乐章：慢(man)，一个主题的简单呈示，51秒；第四(si)乐章：慢(man)，快，变奏曲式，13分48秒；第五乐章：很快，谐谑曲，5分35秒；第六乐章：很慢(man)，一个主题的简单呈示，1分58秒；第七乐章：快，奏鸣(ming)曲形式，6分30秒。”这是昆德拉与(yu)萨尔蒙在“关于小说(shuo)结构(gou)艺术的谈(tan)话”（收(shou)录于《小说(shuo)的艺术》）中的一段文字，可以视为(wei)昆德拉对于小说(shuo)结构(gou)-形式某种根深蒂固(gu)的无意识观念，“一部小说(shuo)的形式，它(ta)的‘数学结构(gou)’，并非(fei)某种计算出来的东西，这是一种无意识的必然要求，是一种挥之不去的东西。”
昆德拉将贝多芬的第131号弦乐四(si)重奏视为(wei)结构(gou)完美性的顶峰，并一针见血地指出早期奏鸣(ming)曲结构(gou)的故(gu)有缺陷：“最重要、最有戏剧(ju)味、最长的乐章是第一乐章，接下(xia)来的乐章有一种江河日下(xia)的趋(qu)势：从最重趋(qu)向最轻”。为(wei)解决这一矛(mao)盾，贝多芬打碎了预定的结构(gou)模式原则，创造了更为(wei)集中（减为(wei)三个乐章，有时甚至是两个乐章）、更为(wei)戏剧(ju)化（重心移(yi)到了最后一个乐章上）、更为(wei)整一（尤(you)其由同一的激情氛围造成）的结构(gou)模式。在此，昆德拉又举了贝多芬的第111号钢琴奏鸣(ming)曲——只有奏鸣(ming)曲和变奏曲两个乐章，却“成了奏鸣(ming)曲的隐喻意义，这意义展现了艰辛而短暂(zan)的生活(huo)的形象(xiang)，展现了随生活(huo)而来的无休无止的怀(huai)恋之歌”。这一隐喻意义让他想到了福(fu)克(ke)纳的《野棕(zong)榈》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，结构(gou)上的风(feng)格(ge)独创性成了小说(shuo)的身(shen)份标(biao)记。
作为(wei)昆德拉最著名(ming)、或(huo)许也(ye)是最出色的小说(shuo)，《不能承受的生命之轻》（1984）在探索结构(gou)平衡方面可谓用心良苦。小说(shuo)中，第六部分不是建立在一个故(gu)事上，而是建立在一段随笔上。人物生活(huo)的片断是作为(wei)“例(li)子”、作为(wei)“需要分析的情况”而插入这一随笔的。就这样，“顺带的”，人们获知了弗兰茨、萨比娜的生活(huo)结局，以及托马斯跟他儿子之间关系的结局。这样一省略，就大大减轻了结构(gou)。另(ling)外，第六部分的事件发生在第七部分（最后一部）的事件之后。由于这一时间上的换位，最后一部分尽管是那(na)么的具有田(tian)园牧歌色彩，却因我们已经知道了未来而沉浸(jin)在一种深深的忧伤之中。
变奏的艺术
有一次，昆德拉谈(tan)到“轻”这个词的时候，给它(ta)下(xia)了这样一个定义：“只是在重读(du)我所有书的译(yi)本时，我才(cai)惊呆了，原来我重复了那(na)么多次！然后我就安慰自己：所有的小说(shuo)家也(ye)许都只是用各种变奏写一种主题（第一部小说(shuo)）。”在此，昆德拉用重复的艺术和变奏的艺术来为(wei)“轻”这个概念作了独创性的诠释。在昆德拉看来，每个变奏都是对主题的某种重复，是一次轻盈的舞蹈。由此，“轻”这个概念在小说(shuo)艺术中与(yu)音乐的变奏艺术紧密相(xiang)连。昆德拉的这种对于小说(shuo)变奏艺术的理解，与(yu)他对勋伯格(ge)音乐的认识密不可分，“在巴赫那(na)里，他（勋伯格(ge)）发现了曾经是巴赫之前好几个世纪中整个音乐的原则的一些(xie)原则：第一，‘发明音型(xing)组(zu)合的艺术，使一组(zu)音型(xing)相(xiang)互间有一种紧密的依托关系’；第二，‘从唯一的一个核心出发创造一切的艺术’。”
这种从唯一的核心出发创造一切艺术的原则，正是变奏的精髓。在昆德拉看来，通过给予《好笑的爱(ai)》（1969）每一部分以一部短篇小说(shuo)的特点，便使得(de)表面看来于长篇小说(shuo)创作的大结构(gou)不可或(huo)缺的整个技术变得(de)彻底无用了，但其实两者之间并没有本体论意义上的区别。就像昆德拉在后来的其他小说(shuo)中多次采用的方式，将《好笑的爱(ai)》的七个部分连成一体、使它(ta)们成为(wei)一部小说(shuo)的唯一联系物，是共同主题的集合。在此，“贝多芬式的变奏曲战略”发挥了决定性作用，对一个唯一的主题的逐渐(jian)发掘存在着一种内在的逻(luo)辑，正是这种逻(luo)辑决定了七个部分之间的联络环节(jie)。
《笑忘录》
在十年后出版的《笑忘录》（1979）中，昆德拉对于变奏曲艺术的理解和运用已经炉火(huo)纯青。在这部可以称为(wei)“塔米(mi)娜变奏曲”的小说(shuo)中，他将变奏曲视为(wei)一场旅行（不同于作为(wei)“音乐的史诗”的交响乐），小说(shuo)“相(xiang)互接续(xu)的各个部分就像是一次旅行的各个阶段，这旅行贯穿着一个内在主题，一个内在思想，一种独一无二的内在情境，其中的真(zhen)义已迷失在广(guang)袤无际之中，不复为(wei)我所辨(bian)。”贝多芬正是通过变奏曲这一形式去探索具有无限可能的内在世界，而这个内在世界是人们永远无法穷(qiong)尽的，所以每个人都因生命中的错过而怅(chang)然若失，就像塔米(mi)娜错过了她(ta)无限的爱(ai)情，昆德拉错过了父亲，每个人都错过些(xie)什么，在只属(shu)于他的16个小节(jie)的主题以其各异的变奏之中，这便是《笑忘录》的真(zhen)正主题。
重复的艺术
在《被(bei)背叛的遗嘱》中，昆德拉专门(men)谈(tan)到了海明威的一篇极短（仅(jin)两页）的短篇小说(shuo)《一个女读(du)者的来信》，它(ta)可以分为(wei)三部分：1）很短的一段，描写一个女人正在“不停顿地、连一个字都不划不改地”写一封信；2）那(na)封信本身(shen)，女人在信中谈(tan)到她(ta)丈夫的性病；3）追随而来的内心独白。在昆德拉看来，最后这部分内心独白的迷人旋律整个地建立于重复之上。这重复不是人为(wei)的技巧（像诗歌中的押韵(yun)那(na)样），而是来自日常生活(huo)的口语，来自最天然的言语。于是，这篇小小的短篇在散文史上成了一种独一无二的个例(li)。在此，音乐性的意图是首位的：若是没有这旋律，作品就失去了它(ta)整个的生存理由。
窃以为(wei)，这种重复叙事的艺术是昆德拉小说(shuo)最重要的特征之一，正如重复是一切音乐最重要的特征之一。从讲故(gu)事的角度(du)来说(shuo)，《不能承受的生命之轻》的主要情节(jie)在第一章“轻与(yu)重”中以托马斯为(wei)主要视点已经讲完了，在后面的第二到七章中昆德拉又重复叙述已经出现过的情节(jie)，但这是从其他人物的视点出发来观照同一个主题。于是，重复叙事建立起了多重视角，每一次重复都意味着新的角度(du)和动机，“就像是好几种目光都放在同样的故(gu)事上”。这便是昆德拉所谓的“循环提问”，即对同一个事件的内涵进行无穷(qiong)的询问和追索，这是克(ke)服传统的一次性叙述的局限性的美妙方法。
同时，重复叙事的更大意义在于重塑(su)了小说(shuo)的叙事时间，造成了叙事时间的穿插和倒(dao)错，这就解构(gou)了传统叙事中的线性因果律，以及建构(gou)其上的悬念设置。在第三章中，托马斯和特蕾莎的死就已经交代了，在后来的第六章中再(zai)次出现，直到第七章即最后一章中两个人开着卡车到邻近的农庄(zhuang)联欢，归途中托马斯出了车祸时，我们毫无吃惊可言了。能够一直吸引着读(du)者往下(xia)看的不是悬念，而是一种命运感。在一种近乎狂(kuang)欢的气氛中，如丝如缕的悲凉渐(jian)渐(jian)升(sheng)腾而起，只留(liu)下(xia)一首混合着快乐与(yu)悲凉的二重奏：
托马斯转动钥匙，扭(niu)开了吊(diao)灯(deng)。特丽莎看见两张(zhang)床并排挨在一起，其中一张(zhang)靠着一张(zhang)小桌和一盏灯(deng)。灯(deng)罩下(xia)的一只巨大的蝴蝶，被(bei)头顶的光吓得(de)一惊，扑扑飞起，开始在夜晚的房间里盘旋。钢琴和小提琴的旋律依稀可闻，从楼(lou)下(xia)丝丝缕缕地升(sheng)上来。
改编的艺术
阿多诺曾把斯特拉文斯基的音乐说(shuo)成是一种“依据音乐的音乐”，昆德拉对此作了极为(wei)精彩的阐释：“当他（斯特拉文斯基）给十八世纪的旋律加上了二十世纪的不和谐音时，他也(ye)许正在想象(xiang)，他使已在另(ling)一世界的大师感到惊奇，他把我们时代的某种重要事情吐露给大师，甚至还逗乐了大师。……一部古老作品的戏谑性改编对于他，就好像是一种在世纪之间建立交流(liu)的方式。”正是在此意义上，昆德拉将卡夫卡的《美国》视为(wei)一种“依据文学的文学”，通过戏谑模仿（陈词滥调的拼凑游戏）的道路（卡夫卡把《美国》的第一章形容为(wei)对狄更斯的“纯模仿”），卡夫卡到达了他最伟大的主题：迷宫般复杂的社会机器，人在其中只会迷失方向，走向自身(shen)的失落。
对于像昆德拉这样对小说(shuo)史了如指掌的作家，作品中各类精彩怪诞的戏谑模仿可谓信手(shou)拈来。以其后期写作的《慢(man)》（1995）为(wei)例(li)，昆德拉正是通过多重戏仿式改编带领读(du)者走进小说(shuo)的主题：“慢(man)”与(yu)“快”。这部小说(shuo)中的戏仿采用的是经典昆德拉式的对立结构(gou)——戏仿的对象(xiang)和戏仿的文本被(bei)同时置于小说(shuo)之中。其中，文森特与(yu)朱丽的故(gu)事是对骑(qi)士(shi)和T夫人故(gu)事的戏仿，20世纪的现代是对18世纪的古典的戏仿，粗鄙而庸(yong)俗的交媾“表演”是对骑(qi)士(shi)贵妇罗曼司的戏仿。这一系列对立并置的戏仿所指向的就是“慢(man)”与(yu)“快”的存在主义方程式。当整部小说(shuo)叙述到最后，三重戏仿的文本交汇(hui)合一，“慢(man)”与(yu)“快”的主题相(xiang)互冲撞，文森特反复宣扬自己度(du)过了一个美妙奇异的夜晚，而骑(qi)士(shi)缄默的点头而无意倾听，于是文森特最终想要努(nu)力在骑(qi)车的速度(du)中忘记，而骑(qi)士(shi)则在马车上慢(man)悠悠的细品回忆。这种戏仿如同琳达?哈(ha)琴所说(shuo)：“这并非(fei)是以一种怀(huai)旧的情感回归历史，而是以审视的目光重访过去，和过去的艺术和社会进行一场有反讽意味的对话。”
音乐史-小说(shuo)史
昆德拉关于音乐史和小说(shuo)史“两个半时”的见解，是他所有关于小说(shuo)和音乐关系的文字中最为(wei)精彩的。在他看来，欧洲音乐的历史和小说(shuo)的历史尽管并不完全同步，但都经历了两个半时。在音乐史中，两个半时之间的停顿延(yan)续(xu)了整个十八世纪（上半时的象(xiang)征巅峰是巴赫的《赋格(ge)的艺术》，下(xia)半时的开始则以最初的古典音乐家的作品为(wei)标(biao)志）；小说(shuo)史的停顿来的相(xiang)对晚一些(xie)：在十八世纪和十九世纪之交，在前面的一边，是拉克(ke)洛(luo)、斯特恩，在后面的另(ling)一边，是司各特、巴尔扎克(ke)。这一不同步性证(zheng)明，支配艺术史进程节(jie)奏的最最深刻的原因不是社会学上的、政治上的，而是美学上的。
在此，昆德拉无比清醒地指出，大家对于音乐和小说(shuo)都是受下(xia)半时的美学的熏陶。对一个一般的音乐迷来说(shuo)，奥克(ke)冈的一首弥(mi)撒曲或(huo)巴赫的《赋格(ge)的艺术》，就跟韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说(shuo)尽管故(gu)事情节(jie)十分吸引人，但它(ta)们的形式却让读(du)者望而生畏(wei)。
也(ye)就是说(shuo)，历史的下(xia)半时不仅(jin)将上半时遮挡得(de)黯然失色，而且将它(ta)压抑住。巴赫生前闻名(ming)遐迩，巴赫死后经历了长达半个世纪的被(bei)遗忘，直至十九世纪巴赫才(cai)慢(man)慢(man)被(bei)人们重现发现。贝多芬是唯一一个在生命的末期（也(ye)就是说(shuo)在巴赫死后的七十年）几乎成功地将巴赫的经验纳入到新的音乐美学中去的人，他反复试验将赋格(ge)曲引入奏鸣(ming)曲中。
就像他为(wei)上半时音乐不断投去关注(zhu)的目光，昆德拉小说(shuo)创作的一个基本理念便是为(wei)上半时小说(shuo)原则恢复名(ming)誉。对他而言，其意义并不是回归到这种或(huo)那(na)种仿古笔法，更不是对十九世纪小说(shuo)的幼稚(zhi)否定，他要借此重新确定并扩(kuo)大小说(shuo)的定义——它(ta)要与(yu)十九世纪小说(shuo)美学所做的缩小小说(shuo)的定义唱一个反调，它(ta)要将小说(shuo)全部历史经验作为(wei)小说(shuo)定义的基础。理解了这一点，才(cai)能明白昆德拉为(wei)何如此推崇卡夫卡、穆齐尔、布洛(luo)赫、贡布罗维奇以及与(yu)他同时代的富恩特斯，因为(wei)他们对于十九世纪之前的、差不多已被(bei)忘得(de)一干二净的小说(shuo)美学极其敏感：他们将随笔式的思考引入到小说(shuo)艺术中；他们使小说(shuo)构(gou)造变得(de)更自由；为(wei)离题的神聊(liao)重新赢得(de)权利；为(wei)小说(shuo)注(zhu)入非(fei)严肃的与(yu)游戏的精神；通过创造无意与(yu)社会身(shen)份相(xiang)竞争（以巴尔扎克(ke)的方式）的人物来拒绝心理现实主义的教条；尤(you)其是他们不想硬塞给读(du)者一个真(zhen)实的幻(huan)觉(jue)，而这硬塞曾是整个小说(shuo)下(xia)半时的万能统治者。