◎后商(shang)
展览：是一是二：镜象与幻化
展期：2024.6.16-7.31
地点：泰康美术馆
清宫(gong)旧藏有(you)宋(song)人册页《人物图》，经宫(gong)廷画家的模仿，更替为乾隆皇帝的行乐图。更替后，介于婉约与疏狂之间的宋(song)人风雅(ya)不再(zai)，画面中尽(jin)是罗(luo)汉(han)床、山(shan)水(shui)图、宫(gong)廷如意，以及(ji)包含(han)新莽嘉量、青花蓝查(cha)体梵文出戟法(fa)轮盖罐两件重(zhong)器在内(nei)的大量古玩。在五款类(lei)同的《是一是二图》中，乾隆皇帝都庄严地半跏趺坐在床中央(yang)。
“是一是二，不即不离。儒(ru)可墨可，何虑何思。长春书屋偶(ou)笔(bi)。”乾隆皇帝所题的几字不禁引人遐想：我可以在现实中，也可以在画面中；我可以有(you)这(zhe)种理念，也可以有(you)那种理念。这(zhe)样的我是什(shi)么呢？
时(shi)间：古代与当代
乾隆皇帝的“是一是二”“儒(ru)可墨可”，被很多鉴赏(shang)家、学者看作是思想之问。这(zhe)是个古老的问题。即使在今(jin)天，人们也经常讨论(lun)，民间更倾向法(fa)家还是儒(ru)家，哪些是封建遗存哪些是现代命题。而在现在的欧洲，极左与极右都在剧增，人们又如何处身呢？这(zhe)就是石(shi)青作品《白糖记(ji)》所关心的。
中国古代的制糖术在历代发展出糖霜法(fa)、黄泥水(shui)淋法(fa)等技术，但在晚明万历年间，南美的糖也通(tong)过贸易来到中国。于是就有(you)了《白糖记(ji)》中“蔗糖之术、通(tong)洋货殖，还有(you)泰西学问及(ji)我朝心学，于当今(jin)出现，巧合乎？”
石(shi)青的很多录像作品都在展演中国社会自有(you)的焦虑。画外音或(huo)演员们操着杂烩的概念名词，在逼仄的空白处如此谦逊又耿直地写下看似话痨的心语。然而，无论(lun)是疑问迭来，还是论(lun)述鸿篇，它们最(zui)终无非凝定在某个处境，凝定在现在。
乾隆皇帝和石(shi)青关心的是时(shi)间。时(shi)间是一种技术，它赋予(yu)自然一套编码，比如四季晨昏。每(mei)一分每(mei)一秒，时(shi)间的运转，都在提醒着人们那些忧虑、幻想时(shi)候要停止了。而当看到时(shi)间的头脑(nao)四肢(zhi)，人们就会意识到他不再(zai)是受限的、受困的，他可以任情地拥有(you)如此多的感知、命运、状(zhuang)态。
空间：国内(nei)与国际
更多艺术家关心的是空间，或(huo)者说(shuo)可移动。可移动也是一种技术，它彻底使人们接近那些不见的、虚想的种种。行动中的我，遇见了行动中的世界(jie)、环境，是如此美妙的事情。周滔此前在2023台(tai)北双年展展映的《大数据之轴》，通(tong)过观测贵州数据中心周遭风景，延展了我们对那些大问题的焦虑。
初见余友涵的沂蒙(meng)山(shan)系列时(shi)，我霎时(shi)想到我正在做(zuo)的一个类(lei)似的作品。某次随手拍，镜头里的那根(gen)拆下来的栏杆条太吸引我。我换了好几个方位拍，完(wan)成后便意识到：如果将同一地点同一场景的不同方位并置在一起，其效果该是多美。后来的很长时(shi)间里，每(mei)次遇到吸引我的场景，我都会换不同方位拍，左右上下南北东西等等。而恰好，美景总是连(lian)续地出现。
人们常说(shuo)，美好总能溢出文字。其实文字所承载(zai)的溢出感并不多，图像要多得(de)多。一张尚可的图片、画作，能引发观众无尽(jin)遐想，何况是优美之作？在展场上，很多作品都像是在努力言说(shuo)着什(shi)么，却又停顿在某个瞬间。那个瞬间也许是迷惑的、暧昧的、镇定的。
大约十年来，年轻的艺术家纷(fen)纷(fen)留学外走，驻地由北京上海调整到纽约伦(lun)敦，他们比前辈(bei)们都更“国际”。这(zhe)不仅意味着艺术生态的变化，还意味着艺术的原(yuan)则与方法(fa)的变化。概言之，艺术更加世界(jie)了。长他们一辈(bei)的70后还致力于为观众提供(gong)一种范例，将遭受诋毁的个体从历史图景中抽绎出来，再(zai)置于类(lei)后现代主义的大叙事中。现在，与社会的角(jiao)力被省去了，我们更习惯(guan)于直接“抵达”艺术，面对艺术。
在上一波国际化潮流（1889-1999）中，最(zui)重(zhong)要的主题是“中国”——徐(xu)冰、张晓刚、大同大张……相较之下，今(jin)天的艺术家没那么乐意表述中国了，但是“中国”主题仍然强有(you)力的在场。年轻的艺术家也许不再(zai)那么确凿地拥有(you)地方、民族，并聚集在某种同心圆的社群(qun)、圈流之中。他们更像是将“中国”加入括号里，放入橱(chu)柜中。现在他们不再(zai)是被中国所拥有(you)，而是他们拥有(you)着中国。这(zhe)何尝不是好的结局呢？
印度尼西亚艺术家IGustiAyuKadekMurniasih、越南MaiTa的图像如此简洁(jie)，但却像精神分析那样给观众以最(zui)迫近的玩味。她们的加入提示我们，此时(shi)此刻，中国正在和全球(qiu)南方“共存”在一起，和东南亚、中东、非洲。这(zhe)是国际语境下的新的局面，看似被动的变，也是迎接新我的机遇。
在《石(shi)化海的形(xing)成》中，我感受到艺术与世界(jie)之间崭新的关系。它的动人之处，与其说(shuo)是细密的致敬(jing)，不如说(shuo)是某种浓情蜜意。从工作室桌台(tai)到室外远树，从微距到远距，童义欣和他的录像设备浸没在雾一样的经验(yan)中，粉绿灰黄。它们杂糅(rou)在一起，席卷着在展场的观众。在观看中，我慢慢意识到，它并非景观和意图，而是人格。这(zhe)片屏幕已然是有(you)灵(ling)性的生命，所以我走上前去和它互动，我的投影在其上也变得(de)如此动人。
能量：我与艺术
回到展览主题《是一是二图》。此图几经复制，可见乾隆的喜欢。在图中，乾隆是模特（画中的画中人），也是“玩家”（画中人），前者是他接近艺术的时(shi)刻，后者是他接近收藏的时(shi)刻。如观众所见，画中所有(you)的器物几乎都“包裹(guo)”着文物，乾隆的收藏家角(jiao)色分外醒目，乾隆的艺术家角(jiao)色几乎隐形(xing)了（这(zhe)大概是由于他只(zhi)是命宫(gong)廷画师原(yuan)样复制所致），概言之，收藏家大于艺术家。这(zhe)是否就是后来中国画坛的主要倾向，人们卖画送画赏(shang)画论(lun)画，但再(zai)难以回到画中，现在下这(zhe)样的论(lun)断还为时(shi)尚早。但就乾隆而言，他意在画之外，几乎是肯定的。
收藏大于艺术，这(zhe)几乎也是借由仍在野蛮生产、欠缺体系化的现场所培植出来的当代艺术的一大特征。观众很容易看到话语，那些过于随意的概念与草率的命题，却很难看到艺术。作为艺术家及(ji)写评(ping)论(lun)的人，我也感到为难，我寻(xun)觅、把玩、肯定艺术，却往往发现更多部分很快脱臼失魂，沦为废物残渣。
大约十年前，观众还会抱怨说(shuo)当代艺术难懂，现在观众会直接骂街吐槽，也许并不审慎的快速市场化导致了这(zhe)一切，占有(you)的逻辑取代了自生的逻辑。“是一是二”既有(you)此类(lei)现象的呈现，也有(you)此类(lei)现象的超克，这(zhe)也许就是在大决裂之前人们的商(shang)榷、迟疑的这(zhe)几年，但在这(zhe)无声之后，我只(zhi)想拥有(you)那个只(zhi)属于我的命运。
从泰康美术馆出来，我走入地铁。建国门一号线换二号线，隔着轨道我看到了古早的彩色壁画，从伏(fu)羲女娲到宇宙(zhou)航空，线条丰(feng)沛、色调温煦。这(zhe)是一个好展览，它的策展人和艺术家大概与当代艺术无关，但它强烈(lie)地指示着我们的知识、态度，以及(ji)我们对待它们的方法(fa)。线性的也好，非线性的也好；现代的也好，超当代的也好，我们从来没有(you)那么依赖它们，我们只(zhi)是刚刚离开那片柏拉图式的混沌，并在那片新的空白，创造着我们的新样式。
这(zhe)关乎转化，是“是一是二”这(zhe)样的增殖，也是“是一是零”这(zhe)样的简化。概言之，我在芜杂的能量场中在加速成为我：以我为心，以世界(jie)为引力，投射到艺术。