罗伯特(te)·弗拉(la)德（Robert Fludd，1574—1637）《记忆术》中(zhong)的剧场
后(hou)人根据朱力(li)欧·卡米(mi)罗（Giulio Camillo，1480-1544）的《剧场的理(li)念(nian)》，绘制的他所创(chuang)造的剧场
温塞斯劳斯·霍拉(la)绘制的环(huan)球(qiu)剧院外(wai)观图
阿特(te)拉(la)斯
时间：2024年5月24日
地点：上海(hai)朵(duo)云书院·戏(xi)剧店
嘉宾：朱夏君上海(hai)戏(xi)剧学院副教授、《幽灵出没的舞台》译者
主持：唐小友“撕票(piao)俱乐部”主播、媒体人
重述讲过的故事，再(zai)现发生过的事件，再(zai)体验经历过的情感……戏(xi)剧总是痴迷于今晚归来的、再(zai)次出现的事物，正如(ru)在《哈姆雷特(te)》的开篇(pian)，马西勒斯发出的疑问：“什么，这东西今晚又出现过了吗？”
又一次出现，是幽灵和戏(xi)剧都会做的事情。
每一位常在剧院观看演出的观众或(huo)许都曾产生过一种“既视感”，这种体验会让人联(lian)想到他们之(zhi)前接触到的艺术作品。这种戏(xi)剧作为记忆机制的现象，在卡尔(er)森(sen)看来就是“幽灵出没的”（haunted，ghosted）。他在《幽灵出没的舞台》中(zhong)阐(chan)释(shi)了这种现象，这本书也曾获奖励美国最佳戏(xi)剧书籍的卡洛韦(wei)奖。
近(jin)期，这部深刻影响世界戏(xi)剧研究与实践(jian)的著作的中(zhong)译本首次出版。前不(bu)久，该书译者、上海(hai)戏(xi)剧学院副教授朱夏君与“撕票(piao)俱乐部”主播、媒体人唐小友来到朵(duo)云书院·戏(xi)剧店，共聊剧场里的文化记忆，讨(tao)论“幽灵”如(ru)何(he)出没在东西方的剧场，剧场在中(zhong)世纪、文艺复兴时期的形态为何(he)与今天不(bu)同，以及记忆和经验如(ru)何(he)影响我们每一个人的观赏体验。
关于“幽灵”，东西方的理(li)解不(bu)同
唐小友：我们先来聊一下这本书的标题。我拿到这本书的时候，对(dui)“幽灵”这个词的选择非(fei)常好奇。在中(zhong)文的语境下，跟鬼(gui)神相关的词可选择性还是蛮大的，也都具有一些神秘色彩(cai)，但你为什么选的是“幽灵”？
朱夏君：我相信大家都听说过马克思的《共产党宣言》，这本书的第一句话是“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游(you)荡”。我们翻译过来的时候，就把它译成(cheng)幽灵。另外(wai)，德里达(da)也有本书，翻译过来是《马克思的幽灵》，没有翻译成(cheng)“马克思的鬼(gui)魂”。翻译也需要调用文化记忆，不(bu)可能自己独创(chuang)一个东西，是不(bu)是？我是在文化记忆的基础上进行(xing)翻译的，因此用了“幽灵”这个词。
唐小友：我觉得，“幽灵”这个词在欧美的语境下，好像没有什么感情色彩(cai)，是挺中(zhong)性的一个词，是吗？
朱夏君：“幽灵”一词在欧洲其实是比较(jiao)先锋的，至少在德里达(da)的书被翻译成(cheng)《马克思的幽灵》的时候，这是一个比较(jiao)先锋的词。
15世纪之(zhi)后(hou)，在西方的文化里，活人的世界和死人的世界是两个分开了的、截然不(bu)同的世界，死人不(bu)可以回到活人的世界。我们会发现，《哈姆雷特(te)》在这本书里被反(fan)复引用，在这部剧的开头，马西勒斯有一句台词就是，“什么，这东西今晚又出现过了吗？”因为哈姆雷特(te)父亲的鬼(gui)魂出来了。对(dui)于欧洲人来说，这是个令(ling)人震惊的事情，幽灵怎么可以出来？可是它来了，所以他才会这样发问。这是一个具有先锋性的概念(nian)，西方学界现在甚(shen)至还出现了“幽灵学”，比如(ru)说法国的安托万·孔帕尼翁有一个著作，标题就叫(jiao)《理(li)论的幽灵》。我最近(jin)看了柏林现代芭蕾舞剧团，他们做了一个作品，叫(jiao)《幽灵灯》，他们都在使用这个概念(nian)。
唐小友：这是不(bu)是存在一些文化差异，因为我们的一些传统戏(xi)曲里，鬼(gui)魂、去世的人跟当下的人发生对(dui)话，好像没有这么大的忌讳(hui)和讲究。虽然日常生活中(zhong)，我们对(dui)于生死这些话题好像讨(tao)论得比较(jiao)少，但是我们的这些戏(xi)剧作品，好像从来都没有避讳(hui)过这些。
朱夏君：对(dui)，在我们所处的文化环(huan)境里，幽灵是可以回到人间的，是可以在人间游(you)荡的。我们会发现我们的作品里有很(hen)多这样的例子(zi)，《牡丹亭》就是如(ru)此。戏(xi)里面的女主人公死了又活了，我们不(bu)仅讲幽灵，甚(shen)至还让死去的人又活过来。但在西方，我们就很(hen)少看到这样的案例。
戏(xi)剧，是跟过去的记忆勾(gou)连在一起的
唐小友：之(zhi)前您介绍说，这本书在西方的戏(xi)剧理(li)论圈是有一定地位的，或(huo)者说，作者在当时提出的这个观点是很(hen)有挑战(zhan)性的，他挑战(zhan)了什么呢？
朱夏君：当时有一派戏(xi)剧理(li)论对(dui)于戏(xi)剧的理(li)解极具当下性，他们在描述戏(xi)剧中(zhong)的很(hen)多感受时，都是非(fei)常强调当下性的。这本书的颠覆(fu)性就在于，它强调戏(xi)剧不(bu)只有当下性的，应该说，它引起了一种戏(xi)剧观念(nian)上的革新(xin)。
在这本书面世之(zhi)前，西方的戏(xi)剧圈对(dui)于戏(xi)剧舞台的主流观念(nian)是关注舞台、表演、导演。当时有一个学者佩(pei)吉·菲勒（PeggyPheeler），她的观念(nian)是“戏(xi)剧就是当下的”，就是现在这一刻我们所看到的，戏(xi)剧每时每刻都在形成(cheng)，它跟过去没有关系，跟历史也没有关系。
但马文·卡尔(er)森(sen)在这本书里提出的观点就是，戏(xi)剧不(bu)是一个当下的东西，而是跟过去勾(gou)连在一起的，不(bu)可能把过去剥离(li)掉——你的文化不(bu)可能把它剥离(li)掉，你过去的回忆也不(bu)可能独立存在。这就产生了一个观点上的交锋。好的学术作品一定是会对(dui)社会、对(dui)人们的观点作出回应的，这也是我觉得这本书比较(jiao)好的一个方面，他回应了社会，也提出了自己的观点，他希望能够颠覆(fu)大家的固有认知。
唐小友：我比较(jiao)好奇，现在距离(li)这本书的英(ying)文原版出版的时间已经二十几年了，现在的戏(xi)剧界对(dui)于这一问题是什么观点呢？主流的观点是怎样的？
朱夏君：我个人认为，现在的西方戏(xi)剧界有两种趋(qu)势，一种观点更关注剧场，就像他们提出的“戏(xi)剧构(gou)作”这样的概念(nian)。这一概念(nian)刚到国内，也有很(hen)多人在做尝试(shi)。还有德国的“后(hou)戏(xi)剧剧场”，这也是德国比较(jiao)先锋的一个观点。这种观点更注重剧场。我们知道，戏(xi)剧是由各种要素构(gou)成(cheng)的，有文学，有制作，有表演，有导演，那么在这些东西中(zhong)，谁占主体？比重是怎么样分配的？比如(ru)说，在亚里士多德《诗学》的体系里，文本占主体；后(hou)来，大家对(dui)演员的关注度起来了，表演就占主体了；再(zai)后(hou)来就是导演占主体，剧场占主体。所以，戏(xi)剧的理(li)念(nian)一直在变化，我们一直在谈论“戏(xi)剧是什么”，但是到现在我们也没有搞明白戏(xi)剧到底是什么，戏(xi)剧到底应该以谁为主。在传统的观念(nian)中(zhong)，当然是以文本为主。但是，这也会产生一个疑问，真的是以文本为主吗？表演不(bu)重要吗？剧场不(bu)重要吗？导演不(bu)重要吗？制作不(bu)重要吗？这就是这一派的理(li)论。
还有一派认为戏(xi)剧是与过去勾(gou)连的，这种观点也承认戏(xi)剧是由诸多要素构(gou)成(cheng)的，但并不(bu)是以文本为主。这种观点认为，戏(xi)剧是一个呈现系统，由这些要素共同构(gou)成(cheng)。这个呈现系统不(bu)单单是作者在创(chuang)作，也有观众在其中(zhong)与作者的沟通、交流。戏(xi)剧是一个交流工具，大家是要合作完成(cheng)的，作者、演员跟观众进行(xing)交流，这也是一种理(li)论。但是戏(xi)剧总体而言和文化、和历史交叉联(lian)系在一起，形成(cheng)一个网络。我觉得马文·卡尔(er)森(sen)的观点属于这一派的，他认为戏(xi)剧不(bu)仅仅是作者的东西，也不(bu)仅仅是观众的东西，而是剧场里面作者和观众、演员和剧场，所有这些东西进行(xing)交流的一个文化网络呈现系统，是复杂(za)的互动系统。
出没在东方舞台上的“幽灵”，是记忆
唐小友：我自己在看这本书的时候，觉得作者的涉(she)猎非(fei)常广泛，他甚(shen)至会谈到流行(xing)文化，比如(ru)脱口秀，当时美国正在放的电(dian)影、电(dian)视剧。我一开始先入为主地认为，在一本戏(xi)剧理(li)论著作中(zhong)，举的例子(zi)无外(wai)乎莎(sha)士比亚这些。但看了以后(hou)，我感觉作者虽然是戏(xi)剧理(li)论家，但是他跟普(pu)通人一样，如(ru)果(guo)在中(zhong)国，他说不(bu)定现在也在看《庆余年》。但是这些美国的流行(xing)文化，对(dui)中(zhong)国的读者来说，可能就有点挑战(zhan)了。
朱夏君：这个其实也是我在翻译中(zhong)面对(dui)的挑战(zhan)，这本书涉(she)及的面实在太广，德国的、法国的，还有日本的，这些其实也都是我的盲点。马文是一个特(te)别博学、也特(te)别有意思的学者，他不(bu)只是关注学术的东西，也会关注流行(xing)文化。
唐小友：对(dui)，即便(bian)是音乐剧，我觉得他在书里举的例子(zi)也很(hen)有意思，比如(ru)说，提到桑德海(hai)姆的作品，除(chu)了《理(li)发师陶德》之(zhi)外(wai)，他还提到《星期天与乔治同游(you)公园》，也讲到《欲望号街车》。所以，当他提到一些东方戏(xi)剧，甚(shen)至是日本的能剧的时候，我已经不(bu)太意外(wai)了。
朱夏君：对(dui)我来说比较(jiao)震惊的，其实是书里面举了日本的“能剧（日本最主要的传统戏(xi)剧，以日本传统文学作品为脚(jiao)本，在表演形式上辅以面具、服装(zhuang)、道具和舞蹈组成(cheng)）”来做例子(zi)，日本的古典戏(xi)剧理(li)论家世阿弥是一个世界性的戏(xi)剧理(li)论家，但是中(zhong)国的学界对(dui)他知之(zhi)甚(shen)少。其实，日本的古典戏(xi)剧和我们的戏(xi)曲是同源的，但是我们其实不(bu)太了解像“能乐（在日语里意为“有情节的艺能”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之(zhi)一）”这些到底是怎么回事。
我就找了国内能看到的视频来看，看了一些比较(jiao)有名(ming)的作品，比如(ru)《敦(dun)盛》，这是个“能乐”作品。“能乐”的主旨就是一个鬼(gui)魂上台，讲他生前的事情，这就是鬼(gui)魂的回忆，这是一个幽灵的舞台。从文本的角(jiao)度来看，“能乐”的剧本都是在讲以前的故事，讲前人讲过的故事。世阿弥在他的戏(xi)剧理(li)论里就说，“能乐”要讲大家已经听过的故事，你不(bu)要再(zai)去创(chuang)作新(xin)故事了。
在制作方面，“能乐”传承的还有化妆(zhuang)，譬如(ru)说要传承日本的一个表演流派，甚(shen)至连演员脸上画的痣都要一样，包括服装(zhuang)、舞台装(zhuang)置。其实，这些全都是“幽灵出没”的，全是与记忆相关的。你到了那个剧场里看戏(xi)，看到脸上画着痣的演员，你会不(bu)会想起他的师傅？就像你看到一个梅(mei)派的演员在这里表演，难(nan)道你仅仅是看到了这个演员，而没有想到梅(mei)兰芳？这个和我们中(zhong)国是一样的。
他当然也讲到表演，日本的表演是有形式的，它叫(jiao)作“形”，我们中(zhong)国叫(jiao)程式，其实是一回事儿(er)，都是讲表演是有固定形式、模式的。这个模式代代相传，因此你看到这个形式，就会想起其他演员演这个形式的时候的情景，还会想起这个演员以前表演这个形式的情景，这些都是“幽灵”，都是记忆。这就是他讲的戏(xi)剧与记忆的勾(gou)连——你在欣赏戏(xi)剧的时候，会情不(bu)自禁地回忆起你所处的文化的文化记忆，还有你个人生活的记忆。
世界，是一座大舞台
朱夏君：我们可以看看这张图，图上画的是一个文艺复兴早期的剧场。文艺复兴之(zhi)前，欧洲处在中(zhong)世纪，那时候的人文主义戏(xi)剧和剧场都是被湮没的。中(zhong)世纪的人不(bu)知道什么叫(jiao)戏(xi)剧，像但丁(ding)的《神曲》，他自己命名(ming)为《神圣的喜剧》，他说这是戏(xi)剧，可是我们知道这是诗歌。我们可以判断，但丁(ding)没看过古希腊、古罗马的戏(xi)剧。相应的，剧场也是一样，古希腊式的、维特(te)鲁威式的那种剧场被湮没了，人们不(bu)知道那是什么。文艺复兴早期的人创(chuang)造剧场是为了什么？就是为了记忆。在文艺复兴之(zhi)前，剧场很(hen)重要的功能就是记忆。
唐小友：那么，以前的剧场的功能是记忆，它是怎样实现这种集体记忆的功能的呢？
朱夏君：我们看一下朱力(li)欧·卡米(mi)罗描述的剧场，它分为7级，这7级里面放的是各种各样的物件，图上也有文字说明。这其实代表着中(zhong)世纪后(hou)期的这些人，他们对(dui)于世界的理(li)解，他们把世界从高到低分为7级。这个阶梯不(bu)是观众席，人们其实是站在舞台的这个位置。他们认为，一个人只要进到这个剧场，就能够回忆起宇宙中(zhong)所有的一切。当时的人认为，他们可以通过这个剧场，得到一种神圣的能力(li)，这种能力(li)可以让他回忆起神创(chuang)造世界的秩(zhi)序。所以，人只要站在这里，就可以和神沟通。
唐小友：原来以前的剧场还有这种功能。
朱夏君：“《记忆术》中(zhong)的剧场”这几张图片就晚一点了，上一张图片的时间大概是15—16世纪，这个大概是在16—17世纪，和莎(sha)士比亚的剧场处在同一个时期。莎(sha)士比亚的环(huan)球(qiu)剧院是1599年开张的，跟他同时期的罗伯特(te)·弗拉(la)德写了一本书，叫(jiao)《记忆术》，他写的剧场也是用来记忆的，人站在这个剧场里面，就可以想起他想要想起的一切。
西方的记忆术就是先设想一个空(kong)间，这个空(kong)间里放着各种各样的东西，然后(hou)你就记住这个东西的顺序。比如(ru)你走(zou)到剧场里面，就把你想要记的东西和空(kong)间一一对(dui)应起来。这是西方流行(xing)的一种空(kong)间记忆的方式。我们中(zhong)国人一般(ban)是靠什么记忆的？我们就靠背诵，其实是靠声音记忆。
所以，这个剧场是有记忆的。你可以把你想要记的东西和这个剧场里面的所有东西，比如(ru)门、柱子(zi)、窗户、墙壁，这些联(lian)系起来，这是可以帮助记忆的。弗拉(la)德认为，剧场本身就是记忆术得以实现的一个场所。在源头上，两者是相关的。
唐小友：我看到这几张图的时候，觉得它已经跟现代的莎(sha)士比亚剧场非(fei)常接近(jin)了。英(ying)国的那个小剧场就很(hen)像是第一张图的画面，就是观众也可以坐在各个窗前面，感觉是非(fei)常典型的、莎(sha)士比亚式的剧场。
朱夏君：对(dui)。学者们认为弗拉(la)德的这个剧场不(bu)是自己想象的，他的参照物就是莎(sha)士比亚的剧场。
我们来看一下莎(sha)士比亚剧场的外(wai)景图。这是一个叫(jiao)温塞斯劳斯·霍拉(la)的旅(lu)行(xing)家和版画家，他当时在伦敦(dun)画的一个远景图，在这个远景图里面，在远远一个角(jiao)落里，有一个莎(sha)士比亚剧场，是圆的。它的内部是什么样的呢？西方的一些学者认为就是我们前面看到的弗拉(la)德的那些绘画所描绘的样子(zi)。有一个著名(ming)学者弗朗西斯·叶芝，她的一部作品叫(jiao)《记忆之(zhi)术》，她设想的莎(sha)士比亚的剧场就是如(ru)我们刚刚讲到的那样，里面的舞台是方的，外(wai)面的建筑是圆的。
据说是莎(sha)士比亚在造这个剧场的时候，他在门口放了一尊(zun)巨(ju)人阿特(te)拉(la)斯身背地球(qiu)的雕塑，雕塑下面写了一行(xing)铭文：“世界是一座大舞台。”这句话相当通俗(su)，是不(bu)是？世界为什么是一座大舞台？因为我们通过舞台可以了解世界，舞台是我们记忆世界的一种方式，我们借此勾(gou)连着整个世界。那么，剧场是不(bu)是也可以勾(gou)连历史、勾(gou)连回忆？这本书也在讨(tao)论这个问题。西方有一派学者认为，剧场，比如(ru)莎(sha)士比亚的环(huan)球(qiu)剧院，也具有记忆性。在马文的书里，他也简(jian)单地讲了。
记忆，是无时不(bu)在的
唐小友：我看这本书的时候，先是翻到了索引，想看看这本书跟我的关系到底有多远。一般(ban)来说，如(ru)果(guo)是一本学术书，尤其是戏(xi)剧类的学术书，翻到索引一看，如(ru)果(guo)有百分之(zhi)六(liu)七十的戏(xi)跟我没有关系，我就会把它放下。但是这本书，我觉得我好像还能看懂一些，因而我就往(wang)前继续读了。你觉得普(pu)通读者应该怎么打开这本学术著作？
朱夏君：我原来就是做戏(xi)曲研究的，我其实是了解学术类的书籍是怎么写的。我个人感觉，这本书其实并不(bu)难(nan)读，不(bu)是会让普(pu)通读者感到枯燥、干巴的一本书，包括书里的用语都是非(fei)常生动的。作为学术著作，我觉得它是具有普(pu)及性的。
马文当时写这本书的时候，西方学术界可能也正好在经历“学术著作究竟应该怎么写”的讨(tao)论，是不(bu)是学术著作就应该写成(cheng)那种纯学术的、只在学者范围内流行(xing)的那种呢，还是我们要写成(cheng)大众读者也能读的呢？我觉得，马文在写作这本书的时候，考虑了大众读者，他不(bu)希望它只是一个纯粹(cui)在学术圈流行(xing)的作品。其实就像唐老师讲的，大家在读的时候，可以先翻翻索引，看看有没有自己感兴趣的，然后(hou)翻到对(dui)应的页码去读。这可能也是一个比较(jiao)好的阅读方法。
唐小友：我举个例子(zi)，我在读这本书的时候，看到有一个章节“幽灵出没的身体”，作者在这里提到了一部作品，叫(jiao)《洋麻将》。我之(zhi)前看的是濮(pu)存昕老师在北京(jing)人艺演的版本，很(hen)好看。它讲的是两位老年人的生活，很(hen)精彩(cai)的一个作品，当时因为濮(pu)存昕老师演得非(fei)常生活化，我甚(shen)至没有意识到这是一部西方的作品。
书里面提到，在20世纪70年代，观众会把注意力(li)投射到《洋麻将》的两位演员身上，人多少都见过衰老，不(bu)同年龄段和不(bu)同的人在打开这部剧的时候，包括不(bu)同演员的表演方式，都会影响到这部作品本身的质感。
朱夏君：你提到的这部戏(xi)剧，在美国也有一群长(chang)期的忠实的观众，他们可能看了这两个演员的不(bu)同时期的作品，因为这两个演员他们早年曾经合作，到了晚年的时候又合作。其实在我们这个时代也有类似(si)的例子(zi)……
唐小友：就像我也是小时候看了濮(pu)存昕老师演的《好男人、坏男人》之(zhi)后(hou)，再(zai)去现场看的《洋麻将》，就会产生某种感觉。
朱夏君：你的这个经验就是这本书讲的，记忆对(dui)你的观赏是有影响的。濮(pu)存昕老师塑造的这个形象，对(dui)比以前塑造的和后(hou)期塑造的形象之(zhi)间有没有对(dui)立交锋，有没有延续性，你会不(bu)自觉地去比较(jiao)。所以，记忆是无时不(bu)在的，而且不(bu)知不(bu)觉就会跳出来，影响你的欣赏，影响作家的创(chuang)作，以及制作者和导演的设计。
唐小友：对(dui)，看了这本书之(zhi)后(hou)就有种感觉。甚(shen)至感到，每一杯咖啡都要认认真真喝，因为不(bu)知道哪(na)一天这个经历就会对(dui)你产生影响。供图/四马路上
主题：剧场里的文化记忆——《幽灵出没的舞台》新(xin)书分享会