◎程辉
里(li)马(ma)斯·图(tu)米纳斯导演、俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的戏剧《叶甫盖尼·奥(ao)涅金》（以下简(jian)称《奥(ao)涅金》），是近年中国剧场的传(chuan)奇现象级作品。当初在乌镇戏剧节首演即大获成功，并在后(hou)续的2019年巡演俘获大批拥趸，其高清影像放映乃至最近再登中国舞台，也都泛起阵(zhen)阵(zhen)涟漪。图(tu)米纳斯导演今年3月因病辞(ci)世，令业界和热爱他的观众无(wu)比痛惜，加(jia)之他与中国戏剧人合作推出的《浮士德》《樱桃园》正在或即将上演，他的另一部作品、原著影响深远的《战争(zheng)与和平》年内来华(hua)，一系列因素，让里(li)马(ma)斯·图(tu)米纳斯的名字注(zhu)定在2024年中国戏剧图(tu)鉴上留下重(zhong)重(zhong)的印记。
因此，包括我(wo)在内的一些北京观众跨城廊坊，走进丝路中心大剧场再度观看《奥(ao)涅金》，多少还带(dai)有追思念旧的情结。事实也确乎如(ru)此，幕启前熟悉的OldFrenchSong（柴可夫斯基“古老的法兰西歌谣”）钢琴旋律甫一奏响，现场不少朋友顿时就眼眶湿润，甚至泪满双颊。这是对故人的悲悼，是宛若(ruo)昔日重(zhong)来的情境冲击。再度投入三个(ge)多小时浪漫的情愫(su)脉动，熟悉的剧情，熟悉的舞台呈现，除了感(gan)动，我(wo)们又一次感(gan)受(shou)图(tu)米纳斯导演和俄罗斯表演艺术家们更多的创作微妙(miao)之处。
行动造就气韵
图(tu)米纳斯的导演作品，带(dai)有非常个(ge)人化的场域气韵，如(ru)同(tong)中国文(wen)化中常提到的“气场”。他善于(yu)根(gen)据剧情和主要人物的情感(gan)特(te)征及波动走向(xiang)，织造出建构于(yu)生(sheng)活真实又超越其上的舞台浪漫幻象——现实中很难真实存在和发生(sheng)，却在情理(li)之内；抽取出特(te)色精(jing)华(hua)调色调味，赋予(yu)理(li)想(xiang)化的诗意(yi)；似意(yi)欲到达的梦(meng)想(xiang)边境，又没有飞(fei)得过高过远或过偏，强调独特(te)的精(jing)神外化或物化。
在图(tu)米纳斯的《奥(ao)涅金》中，他将普希金的诗体小说转化为舞台作品时，台词(ci)做极简(jian)处理(li)，仅保留必需的交(jiao)代、连接和重(zhong)要的抒怀诗句。原著作者的第一人称叙述，全部改由剧中人（主要是老年奥(ao)涅金、退役的骠骑(qi)兵和作为意(yi)象存在的连斯基）回溯，而将大量的文(wen)学描述化作了人物行动。这些行动，有着独特(te)的人物个(ge)性和走向(xiang)，通过表演的节奏、幅度、反射、取向(xiang)和游动线条，造就了《奥(ao)涅金》专属的剧场表达气韵和人物关系。
奥(ao)涅金的傲慢是空虚的，他看破红(hong)尘，游戏红(hong)尘，外表的气质翩翩、尊贵有素，会(hui)在不经意(yi)间或某些持续的表达中被打破。比如(ru)，奥(ao)涅金第一次做客塔季扬娜家中，众人劝饮的场景：他矜持、被仰慕、掩饰失(shi)态、扮酷，完全通过自身的形体和客厅人群的随机反应得以实现；连斯基与奥(ao)尔加(jia)在一旁(pang)嬉笑，是朋友对他本真的识破而不道破。塔季扬娜写给他的求爱信被撕碎时，众人表现出来的激动是奥(ao)涅金的内心波澜，而后(hou)奥(ao)涅金将碎片拼贴并嵌(qian)入镜(jing)框，并不时地回望舞台一隅墙上挂着的信。这些都并非现实，却是奥(ao)涅金心境真实的呈现，是他的口是心非和念念不忘。新老奥(ao)涅金两位演员(yuan)形体动作的差异对比，不是年龄(ling)跨度的对比——有时是自我(wo)的两面或多面，有时是经历(li)情感(gan)震撼前后(hou)人物心境的不同(tong)。他调戏好友连斯基的未婚妻(qi)奥(ao)尔加(jia)并与其不轨，引起连斯基、塔季扬娜等(deng)人的震惊——如(ru)此重(zhong)要的情节转折，都只用一连贯的舞台行动蹴就。
塔季扬娜拖床大喊“我(wo)恋爱了……”，秋(qiu)千缓缓升起似一群少女(nu)为爱情献祭等(deng)片段(duan)的精(jing)彩已有目共赏，被交(jiao)口称赞，本文(wen)不再赘述。除此以外，塔季扬娜的整体塑造同(tong)样(yang)值得称道：她步调和身姿形态有多么飘逸、端庄与犹(you)疑，她情感(gan)迸发时形成的反差就有多么鲜明，也和其他姑(gu)娘们的盲从、轻率形成对比。她的身体形态能量，又通过对手戏传(chuan)递给其他角(jiao)色，与奶妈(ma)、奥(ao)尔加(jia)、骠骑(qi)兵——当然也必须有奥(ao)涅金，引发相互的感(gan)应和反射。塔季扬娜读信一场，不仅从之前奥(ao)涅金读信时的舞台氛围和轻慢情态转入静谧，塔季扬娜高高站(zhan)立的慌乱和激情难抑(yi)，身体努力克制的颤动和几欲倾倒，高举起的手指划动着，像失(shi)去节奏似的不听指挥……除了完成这个(ge)段(duan)落的表达之外，又与前面的表演呼应：来自两个(ge)人两个(ge)世界的态度截然对立，跃然而出。
当骠骑(qi)兵喊出“天啊(a)，是奥(ao)涅金”时，塔季扬娜从舞台后(hou)区奔跃而来，跳上条凳、穿(chuan)过整场，两番迎风飞(fei)起又飞(fei)跑下场，再拖出长椅，藏身其下。这一气呵(he)成的大幅度表演，演员(yuan)爆(bao)发力和撼动力极强，什(shi)么台词(ci)能胜过？少女(nu)怀春的渴(ke)望，让人激动而怜惜，台上台下的情感(gan)沉(chen)积被共同(tong)唤起——谁不曾年轻过，谁不曾经历(li)或梦(meng)想(xiang)过刻骨铭心、永生(sheng)难忘的爱呢？
身体灌注(zhu)真情
《奥(ao)涅金》的舞台上，法式芭(ba)蕾训练(lian)场景多次出现，是角(jiao)色重(zhong)要的成长背景和社会(hui)文(wen)化背景交(jiao)代，暗示彼时俄国贵族对法式生(sheng)活的追逐，阶层等(deng)级对女(nu)子成长的严苛规训。塔季扬娜独独捧着书本而出，这份与众不同(tong)，表现她人性与理(li)念的养成，以及不从俗不从流、保持个(ge)性的底色；她小心翼翼地行走与观察(cha)，带(dai)出单纯(chun)与脆弱，也有了文(wen)化审视的不同(tong)角(jiao)度。悲剧便(bian)不再是偶(ou)发，成为必然的结局。
图(tu)米纳斯导演长于(yu)用肢体的行动表现深处的真实情感(gan)，让我(wo)们对“身体不撒谎”这句现代舞界常用语有了新的、建构于(yu)戏剧之上的理(li)解。在塔季扬娜“雪原与熊”的梦(meng)境中，演员(yuan)几番起身又躺下，用肢体动作释放出不安定，表现其心神闪忽与迷醉、恐慌。在塔季扬娜开始(shi)恋爱时，悲伤(shang)的骠骑(qi)兵颓丧地旁(pang)观许久，以迷醉的状态向(xiang)天仰叹：“塔季扬娜，亲爱的塔季扬娜，为了你，我(wo)不禁潸然泪下，你把自己的命运，交(jiao)到一个(ge)暴君的手上，你将会(hui)被毁掉。”骠骑(qi)兵的旁(pang)观者清是做足铺垫的渲染，分别与塔季扬娜的冲动、与他按捺不住的长叹，构成两组反差和拉扯，更让观众在心碎与泪眼婆(po)娑中感(gan)受(shou)“奈何花落去”，眼看着塔季扬娜一步步走向(xiang)不归路。
塔季扬娜婚后(hou)与奥(ao)涅金重(zhong)逢，演员(yuan)在不同(tong)时期的表演，有着不同(tong)的身体反应：有的是以冷漠状的沉(chen)静应对，有的是身体略略一晃，都能表现出塔季扬娜心未死、情必断的心境。但这轻微的差别，却是演员(yuan)对人物处于(yu)此时此景时的不同(tong)理(li)解。前者更能表现塔季扬娜的高贵、虔诚与彻悟，后(hou)者更能表现她生(sheng)命中尚存的情感(gan)依恋与不得不为的向(xiang)现实屈从。不存在孰高孰低，两种诠释皆为可能，且同(tong)样(yang)精(jing)致入微。
类似的微妙(miao)的细节与细节的微妙(miao)，还有很多。当奥(ao)涅金形容奥(ao)尔加(jia)的相貌如(ru)同(tong)画中的圣女(nu)时，连斯基不由自主地将奥(ao)尔加(jia)与画像比对：先是想(xiang)象，其后(hou)索性捧起奥(ao)尔加(jia)的头(tou)颅，再反复(fu)验证几番，直至最后(hou)热切地看了一眼月亮，以期得出自己的答案。这既表现了青年连斯基在恋爱中的单纯(chun)与痴迷，也表现了奥(ao)涅金的个(ge)人魅力对连斯基的影响。退役的骠骑(qi)兵在向(xiang)奥(ao)涅金介绍塔季扬娜时，一句“那个(ge)坐在窗边、忧郁的女(nu)孩”，给出明确的人物预设。驶往莫斯科的遥(yao)远路途中，开始(shi)时漫天雪花中唯有车窗透出一盏油灯点亮，昏(hun)黄朦胧地映照出少女(nu)望向(xiang)车窗外好奇的脸；而在中途休憩后(hou)再度前行，雪光下的车窗灯已熄灭，整个(ge)舞台唯有黑暗空寂(ji)。这些，精(jing)确地表现了初始(shi)的期待和路途的艰难困乏。
群像制造复(fu)调
《奥(ao)涅金》中对死亡的表现，在不同(tong)人物身上也有着不同(tong)的调度处理(li)。塔季扬娜父亲的死，是从老伴身边起身，迷惘中前行不知身在何处，又在死神的牵引下向(xiang)世间告别。那一个(ge)缓缓的回眸，更充满了对世间、对家人的眷恋和割舍不下的牵挂。连斯基在愤懑中与奥(ao)涅金决(jue)斗(dou)，不幸中弹，横尸雪地荒野，最后(hou)裸身被置于(yu)雪橇上拖走。这种离世惨烈而暴虐，是对个(ge)人命运的绝对不甘，也是对“友情——无(wu)情”的残酷曝露。年老气衰的芭(ba)蕾教(jiao)师之死则是孤独的。她孑然一身，踽(ju)踽(ju)无(wu)靠地走向(xiang)舞台中央，慢慢仰卧而去——是意(yi)喻旧时代女(nu)性或是虐恋共有的命运，还是预示阶层与人性桎(zhi)梏必然消亡？我(wo)们难以得出结论，但传(chuan)递出的那份不可逃遁(dun)的宿命感(gan)却重(zhong)重(zhong)地压抑(yi)着我(wo)们。特(te)别是芭(ba)蕾教(jiao)师从不离身的黑色手杖，在塔季扬娜为她合上眼睛后(hou)被带(dai)走。这种人生(sheng)交(jiao)叠(die)递进，传(chuan)达出的何止是悲凉。
除了主要演员(yuan)外，《奥(ao)涅金》全体演员(yuan)无(wu)疑都做出了重(zhong)要贡献。无(wu)所不在的弹琴小精(jing)灵，有着悯(min)恻的眼神和世外视角(jiao)，她不同(tong)节奏和幅度的跳动，或哀伤(shang)或欢悦或断续的琴声，与剧中人若(ruo)即若(ruo)离，是不可缺少的穿(chuan)针引线，甚至是补充、点题。塔季扬娜的奶妈(ma)与芭(ba)蕾教(jiao)师由同(tong)一人扮演，两个(ge)角(jiao)色像是少女(nu)们抚育(yu)喂养和精(jing)神支撑的不同(tong)来源，却一边是海水(shui)一边是火焰，慈爱与苛刻对立统一于(yu)一体，是对人性后(hou)天教(jiao)养的深刻洞(dong)察(cha)。
《奥(ao)涅金》群演的歌队、舞队作用亦非常突出。接受(shou)芭(ba)蕾训练(lian)时女(nu)孩们的守规和小机灵，对恋爱中人的好奇窥探，对青年男(nan)子特(te)别是奥(ao)涅金的小痴迷，主要人物遭(zao)遇变故时给出的情绪反馈，穿(chuan)越把杆的小心翼翼和俯仰旋转，命名日对塔季扬娜的轮番抚慰(wei)与歌唱，共同(tong)走向(xiang)莫斯科又一起被剪掉辫子……凡此种种，演员(yuan)们都不被统一的规定动作约束，而是在导演的指引下，各自奉(feng)献自己的理(li)解，让同(tong)一类表演更加(jia)多层次、多趣味、多性格。他们的表演创作，不仅是对环(huan)境和社会(hui)情景的再现，也托起、补充着主要角(jiao)色的情感(gan)。集体表演创造的氛围，传(chuan)递给观众的感(gan)受(shou)，不亚于(yu)人物台词(ci)和具体情节矛盾产生(sheng)的效(xiao)果(guo)——就像走进某个(ge)地方(fang)、某处场景，未必需要言语交(jiao)流，在场人物的各种状态本身就先行把情绪情感(gan)传(chuan)染给了我(wo)们。他们演绎出热望、拘束、惧怕、炽烈、悲伤(shang)、欢快等(deng)情绪的复(fu)调合唱，进而提升、优化了主要角(jiao)色的塑造。这里(li)，必须为俄罗斯的戏剧教(jiao)育(yu)点赞，演员(yuan)们具备表演、歌唱、舞蹈等(deng)全面均衡充沛的表达能量，绝非一日、一团之功。
借物丰富表达
剧中对柴可夫斯基“古老的法国歌谣”的运用，堪称精(jing)到。短短一分钟的钢琴小品原作，编曲(qu)福斯塔斯让它在优柔沉(chen)郁的气质之上竟还可以那样(yang)的大开大合、荡气回肠，其间又不乏温情脉脉。音乐主题既与法国芭(ba)蕾教(jiao)室场景有着一致的象征意(yi)义，多次变奏和音效(xiao)对比撞击，代表着人物情感(gan)的沉(chen)静、激荡与徘徊，这段(duan)音乐也成为该剧的重(zhong)要艺术象征。
在里(li)马(ma)斯·图(tu)米纳斯的舞台导演语汇(hui)中，“物”的借用也是一大特(te)点。通过物的拟人化、人与物的相互依托作用、对物进行视觉引申，丰富表达手段(duan)，揭示人作为自然中的一部分，个(ge)体命运在物化的世界以及社会(hui)关系桎(zhi)梏下难以摆脱的悲剧。奥(ao)尔加(jia)不离身的手风琴，是她性格开朗活泼的象征，也代表连斯基的爱情与她相随。连斯基死后(hou)，在她走向(xiang)那段(duan)不情愿的婚礼时，手风琴被强行取下，奥(ao)尔加(jia)便(bian)不再是之前的奥(ao)尔加(jia)。小床指代塔季扬娜闺中私密的情愫(su)，承(cheng)载她内心的狂乱与窃窃私语；长椅则是她与外界交(jiao)往的情感(gan)支点，她在其下的躲藏；下半场的长椅倾斜置于(yu)舞台深处，以及最后(hou)延伸(shen)幻化成秋(qiu)千升起，都昭示她的境遇。塔季扬娜依次摆开日记本，任凭不识字的清风一页页翻卷，过往不堪回首，顿时戚然。可爱聪明又叛逆的小兔子，有解释说是未来命运的暗示，我(wo)觉得还表现着被困车内的少女(nu)们天性即将被剥夺(duo)前最后(hou)的灵光一现。熊的出现，先是在塔季扬娜的梦(meng)中追逐，那是她对未知命运的恐惧；最后(hou)塔季扬娜主动拥抱熊并与之起舞，则是安命后(hou)的屈从和弃权。在图(tu)米纳斯的其他戏剧作品中，也多有类似手法：《俄狄浦(pu)斯王》中巨大的滚筒(tong)，《钦(qin)差大臣》的巨大玩(wan)偶(ou)状装(zhuang)置和电线杆，《浮士德》中的巨大书架等(deng)等(deng)，都给人留下深刻印象。
在前不久举办的北京国际高清舞台艺术影像周(zhou)论坛上，来自美国的埃迪·阿罗诺夫说起由他制作的俄罗斯戏剧影像，源自被俄罗斯戏剧所感(gan)动——这感(gan)动最初就是里(li)马(ma)斯·图(tu)米纳斯的《奥(ao)涅金》。他觉得，必须把最美好的、人类共同(tong)追求的情感(gan)传(chuan)递到全世界，这是使(shi)命。我(wo)们谈论艺术会(hui)说，“世界的就是世界的”，不会(hui)仅因国别、民族而受(shou)限(xian)；艺术的表达形式、艺术样(yang)式不是最主要的因素，如(ru)何唤起人类的恒(heng)久情感(gan)和能与时代发生(sheng)共鸣才最重(zhong)要。“生(sheng)命的每一个(ge)瞬间，都是为了指引我(wo)虔诚地与你相见”——这才是里(li)马(ma)斯·图(tu)米纳斯导演不断追求和调用各种手段(duan)（包括中国艺术最擅长的写意(yi)手段(duan)）的最终用意(yi)。
（北京青年报(bao)）