◎曾(ceng)于里
只要是国产剧观众，对于国产剧的“坏女人”一(yi)定不会(hui)陌生。所谓的“坏女人”，通常是指(zhi)那些在剧情中(zhong)扮演反派或复杂角(jiao)色的女性人物，她们的行为往(wang)往(wang)与社会(hui)道德标准相悖，或者至少在剧中(zhong)被描绘为不受欢迎或具有破坏性的角(jiao)色。一(yi)般来说(shuo)，“坏女人”具有爱慕虚荣、自私自利、诡计多端、控制(zhi)欲强、感情不忠等缺点。
“坏女人”自然是与“好女人”相对。很多时候，“好女人”是基于传统性别角(jiao)色和社会(hui)期望而塑造的女性，需要具备善良(liang)与宽容(rong)、忠诚与专一(yi)、贤淑与勤劳、孝顺与爱幼等品质。回想(xiang)起儿时我们观看电视剧的记忆，我们的情感认(ren)同几乎(hu)都给予“好女人”，对于“坏女人”的态度更多是批判、嫌恶和鄙夷。
时过境(jing)迁，当(dang)下的观众对“坏女人”的态度在发生变化：今时今日观看以前所憎恶的“坏女人”，感情态度复杂得多。与此同时，国产剧对于所谓“坏女人”的刻画也愈发立体，不再是将“坏女人”作为扁平(ping)的工具人。譬如去(qu)年热(re)播的《莲花楼(lou)》中(zhong)的角(jiao)丽(li)谯，今年年初热(re)播的《南来北往(wang)》中(zhong)的姚玉玲（获得今年白玉兰奖最佳女配角(jiao)），以及不久前落幕的《墨雨云间》中(zhong)的婉宁公主。这些过去(qu)评(ping)价标准中(zhong)的“坏女人”，反而获得不少观众的同情和喜欢。
对“坏女人”的重(zhong)塑，标志国产剧创作向(xiang)着更加成熟、多元的方向(xiang)迈进。“坏女人”的复杂性和深度，展现国产剧在角(jiao)色塑造方面的创新与突破，提升了(le)国产剧的艺(yi)术价值，也促进社会(hui)对女性处(chu)境(jing)更深刻的认(ren)知。
复杂人性的呈现
在不少国产影视作品中(zhong)，“坏女人”的行为动机简单粗暴，缺乏深度，比如各种“极品婆(po)婆(po)”“坏媳(xi)妇”“恶毒女配”。近年来，越来越多作品更多挖掘(jue)“坏女人”行为背后普遍的人性弱点，让观众看到人性的多面性。
这让人联想(xiang)到爱德华·摩根·福斯特在《小说(shuo)面面观》中(zhong)提出的“扁形人物”与“圆形人物”概(gai)念。
“扁形人物”，可以概(gai)括为“一(yi)类人”，他们是某种概(gai)念、某个标签的化身或者集合(he)，用一(yi)个词或者几个词就可以描述完(wan)成，比如傲慢(man)、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、自私、凶残，等等。我们轻(qing)易就能在影视剧中(zhong)找到这样的“坏女人”：她们一(yi)出场就是坏，从头坏到尾，不论发生了(le)什么都难以动摇她们邪恶的本质。
扁平(ping)的“坏女人”，只是“工具人”，她们为使坏而使坏，失去(qu)人性的复杂性。这样的角(jiao)色设定也从侧面上折(she)射出传统社会(hui)对女性角(jiao)色的刻板印象——女性要么是完(wan)美的天使，要么是邪恶的妖魔，缺乏中(zhong)间地带的多样性。从受众接(jie)受的角(jiao)度而言，扁平(ping)的“坏女人”便于辨认(ren)和理解；“坏女人”最终会(hui)受到惩(cheng)罚也满足了(le)受众对正义的期待，传递一(yi)种善恶有报的道德观念。
“扁形人物”以外，福斯特还有另一(yi)个命名“圆形人物”。“圆形人物”是更为复杂和多维的人物，他们更像现实生活中(zhong)的个体，有着自己的历(li)史、动机和情感深度，他们的个性可能会(hui)经历(li)成长或变化，他们的行为和决策往(wang)往(wang)受到内(nei)在冲突和外部事件的影响。“圆形人物”的深度和复杂性，能为作品提供更丰(feng)富的叙事角(jiao)度、给受众带来更独特的情感体验(yan)。
当(dang)下的国产剧中(zhong)，“坏女人”摆脱传统的扁平(ping)化的恶毒形象——她们是性格复杂、动机多元、随着剧情发展而呈现出多面性的“圆形人物”，拥有自己的故事背景、内(nei)心世(shi)界和成长历(li)程。这种处(chu)理方式让“坏女人”成为一(yi)个个鲜(xian)活的人物，而非简单的善恶对立的棋子，深化了(le)观众对人性复杂性的认(ren)识。
比如《南来北往(wang)》中(zhong)的姚玉玲。观众对她的第一(yi)印象是“虚荣”。在物质匮乏的年代，她宁愿牺牲(sheng)食物换取衣物，以维持外在的靓丽(li)形象；她看不上对她好的牛大(da)力，倾向(xiang)于那些能给予她更高社会(hui)地位或物质条件的对象，如贾金龙(long)；也正是她对富裕的生活方式有着强烈的向(xiang)往(wang)，促使她做出一(yi)些短视的决定，并最终付出残酷的代价……
然而，观众对于爱慕虚荣的姚玉玲却(que)不只是憎恶的情绪。一(yi)方面，姚玉玲的虚荣并非毫(hao)无缘由，观众即便不完(wan)全赞同其(qi)行为，也能理解她的动机，比如对自己价值的自信；姚玉玲也并非毫(hao)无情感，面对关(guan)键选择时，她也深陷犹豫与挣扎。另一(yi)方面，她的选择和遭遇，不仅影响自身的命运，也牵动着其(qi)他角(jiao)色的人生轨迹，探讨了(le)关(guan)于人生选择、价值观以及人性的深层次问(wen)题，比如是选择爱我的人还是我爱的人，是更看重(zhong)物质还是更注(zhu)重(zhong)精神的契合(he)？
正因为如此，姚玉玲的结局才引发争议。牛大(da)力手挽小娇妻(qi)在哈城游玩时偶遇姚玉玲；姚玉玲从曾(ceng)经的精致女人变为街头卖烧(shao)烤(kao)的大(da)妈，在牛大(da)力及其(qi)小娇妻(qi)的对比下更显得她的处(chu)境(jing)凄凉。很多观众认(ren)为，依照姚玉玲的个性，她即使落魄也会(hui)保持尊严(yan)和体面，不会(hui)如此邋遢和狼狈。编剧如此安排(pai)姚玉玲的下场，带有传统的“惩(cheng)罚说(shuo)”“报应(ying)论”，刻意将姚玉玲的落魄归咎于她追(zhui)求物质，警醒着女人不要爱慕虚荣。
只是，当(dang)下观众早已摆脱过去(qu)对“坏女人”的刻板成见。作为“圆形人物”的“坏女人”姚玉玲让观众看见的是人性复杂的多面性，以及命运的偶然性对于个体命运的深刻影响。姚玉玲的选择固然反映了(le)人性的普遍弱点，但也体现了(le)她作为一(yi)个独立个体对自我人生的承担——自己做的选择，自己认(ren)了(le)，这只是结果而不是“报应(ying)”。
“越轨”自由的满足
为什么我们的生活需要文艺(yi)作品的存在？一(yi)个根本的原因是，包括文学、电影和电视剧等在内(nei)的文艺(yi)作品，享有超越现实生活的自由，包括那些可能被视为禁忌或负面的部分。
现实社会(hui)充满秩序，我们都在秩序下生活。秩序可以维护稳定与和谐，促进个体的生存与发展。我们都是理性的个体，遵守(shou)秩序、循规蹈(dao)矩、按部就班。然而，理性也如同一(yi)把双刃(ren)剑，它(ta)在维护秩序的同时，也可能成为束缚个体创造力与情感表达的枷锁。在追(zhui)求理性的过程中(zhong)，人们往(wang)往(wang)不得不压抑内(nei)心的真实感受与冲动。这种长期的自我克制(zhi)，有时会(hui)转化为身心的重(zhong)负。
所以，很多人心中(zhong)或多或少都曾(ceng)有过挣脱理性枷锁的冲动，渴望抛开社会(hui)的期待与规范，追(zhui)寻内(nei)心的声音(yin)。只是由于社会(hui)约束与个人责(ze)任感，我们只能将这种冲动深藏心底，不敢付诸实践。
文艺(yi)作品则(ze)不然，它(ta)有虚构的特权。因此，文艺(yi)作品中(zhong)总有一(yi)些“坏人”，他们依恃(shi)感性而活，追(zhui)求自我实现与情感满足。尽管这种行为与社会(hui)规范相悖，触犯禁忌，他们仍然将内(nei)心的渴望外化为行动。文艺(yi)作品为受众提供一(yi)个安全的平(ping)台，让人们得以近距离观察那些在现实生活中(zhong)可能因道德或法律约束而无法亲身体验(yan)的情感和行为。换句话说(shuo)，文艺(yi)作品让我们得以挣脱现实生活的“秩序”，享受思想(xiang)上“越轨”的自由——这种体验(yan)是间接(jie)的却(que)同样强烈。
并且，越轨的“坏人”挑战社会(hui)秩序，无论是法律、道德还是伦理秩序，均促使观众思考某些秩序可能存在的局限(xian)性——成为个人自由和个性表达的枷锁，引发观众对个人与集体、自由与责(ze)任之间平(ping)衡点的深入思考。
这种“越轨”的行为，我们在包法利夫人、安娜·卡列尼娜等经典“坏女人”身上看到过。不过，文艺(yi)作品中(zhong)，女性的“越轨”基本局限(xian)于对两性关(guan)系的逾矩，很少体现出男性越轨者身上所具备的蓬(peng)勃生命力或者说(shuo)是强大(da)的破坏力，类似于《沉默的羔羊》里的安东尼·霍普金斯，或者《飞越疯人院》中(zhong)的兰迪·帕(pa)特里克·墨菲(fei)。
在去(qu)年热(re)播、长尾效(xiao)应(ying)特别惊艳(yan)的《莲花楼(lou)》中(zhong)，角(jiao)丽(li)谯就是这样一(yi)个处(chu)处(chu)越轨、生机勃勃、充满破坏力的“坏女人”。无论是追(zhui)男人还是搞事业，无论是建(jian)立金鸳盟、扩大(da)势力范围，还是在爱情上对笛飞声的执着追(zhui)求，她都是目(mu)标明确、行动果断，极致地张(zhang)扬、极致地自由，不达目(mu)的不罢休、为达目(mu)的不择手段(duan)。比如她想(xiang)得到笛飞声的爱，直(zhi)接(jie)表白，直(zhi)接(jie)去(qu)抢，出现问(wen)题从不内(nei)耗(hao)，而是分析形势、制(zhi)定策略(lue)、解决问(wen)题。在穷尽一(yi)切坏手段(duan)仍无法得到笛飞声的爱后，她展开疯狂报复，挑断笛飞声手筋脚筋，囚禁笛飞声，还试图让他成为自己的“男皇后”……种种极端的做法让人不寒而栗。
有意思的是，固然观众都清楚地知道角(jiao)丽(li)谯是大(da)反派，但她那种视传统秩序为无物的“疯癫”态度，却(que)也击(ji)中(zhong)了(le)部分年轻(qing)观众的内(nei)心。这绝不意味着观众赞同角(jiao)色的行为，而是观众对虚构的文艺(yi)形象所具备的反叛精神的一(yi)种假(jia)性体验(yan)——角(jiao)丽(li)谯将观众想(xiang)象中(zhong)的“发疯”给具象化了(le)。
“在线发疯”是当(dang)下很多年轻(qing)人的一(yi)种生存状态。这种“发疯”并不是字面意义上的精神失常，而是一(yi)种特定的网络文化现象，即年轻(qing)人在网络空间中(zhong)表现出的一(yi)种夸张(zhang)、宣泄(xie)式的行为或言论，有时也被称为“发疯文学”，包含了(le)讽(feng)刺、幽默、反讽(feng)和夸张(zhang)的元素。
现实生活中(zhong)，年轻(qing)人面临(lin)各种压力，“在线发疯”成为一(yi)种有效(xiao)的压力释放途径，让他们暂时逃(tao)离现实的束缚。之所以只是“在线发疯”，因为就业、晋升、人际关(guan)系等因素直(zhi)接(jie)影响到年轻(qing)人的生存和发展，他们需要采取谨慎和克制(zhi)的态度去(qu)遵守(shou)各种各样的秩序，避免因冲动行为影响到自己的长远利益。
角(jiao)丽(li)谯这类不管不顾、为所欲为、生命力充分张(zhang)扬的“坏女人”，恰(qia)好为受到诸多限(xian)制(zhi)的年轻(qing)人提供了(le)心理上的慰藉和替代性的满足。观众通过角(jiao)丽(li)谯的“疯狂”行为，间接(jie)体验(yan)到一(yi)种不受约束、敢于挑战现状的快(kuai)感。这是一(yi)种安全的情绪释放方式，让观众在保持现实生活中(zhong)的理智和秩序的同时，能够(gou)在心灵深处(chu)享受片(pian)刻的自由与叛逆，继(ji)而以积极的心态面对生活的挑战。
社会(hui)结构的反思
一(yi)直(zhi)以来，国产剧都不乏立体生动的“坏女人”，只是在过去(qu)很长一(yi)段(duan)时间里，观众对这些“坏女人”的态度颇为负面。进入移(yi)动互联网时代后，还屡(lu)次发生观众因为“入戏太深”，将对剧中(zhong)“坏女人”的反感上升到角(jiao)色扮演者的离谱事件。比如曾(ceng)在《甄嬛传》中(zhong)饰演恶毒女安陵容(rong)一(yi)角(jiao)的陶昕然，发布一(yi)条爱女出生的微博(bo)，竟然遭到网友的诅咒；《我的前半生》中(zhong)饰演第三者凌玲的演员吴越，也因观众的大(da)量攻击(ji)，不得不关(guan)闭微博(bo)评(ping)论……
好在，随着观众审美水平(ping)的提升，越来越多人对于一(yi)些立体化反派的态度逐渐发生变化：比如2022年豆瓣上出现一(yi)个“关(guan)爱反派联盟”小组(zu)，网友纷纷发帖写(xie)下印象深刻的反派。逐渐去(qu)理解人物悲剧的源头，这并不代表观众对反派行为的宽恕或认(ren)同，而是延伸至对社会(hui)结构复杂性的审视。
以往(wang)对“坏女人”的单一(yi)的负面评(ping)价由此发生松动。比如《甄嬛传》中(zhong)的安陵容(rong)、《如懿(yi)传》中(zhong)的卫嬿婉，剧集热(re)播期间这些“坏女人”招致观众的强烈反感。但随着女性意识的不断深入，越来越多观众慢(man)慢(man)察觉，宫斗剧中(zhong)“坏女人”的罪魁祸首是封建(jian)皇权制(zhi)度。每一(yi)个宫中(zhong)可恨的女人，确有可怜之处(chu)。她们豆蔻年华入宫，无不对爱情抱有期待和想(xiang)象。但皇帝从来不是独属(shu)于任何人的夫君；她们在宫中(zhong)的地位、家族的权势，又与她们从皇帝那里分来的恩宠息息相关(guan)。皇帝是最高权威，也掌握着所有资源的处(chu)置权和分配权。争宠之路就是你死(si)我活的丛林社会(hui)，适者生存、优胜劣汰。因此，她们不惜一(yi)切巩固所拥有的，也不惜一(yi)切消灭任何可能威胁到她们的竞争对手。然而，在生杀予夺的皇帝面前，一(yi)切恩宠都是多么虚妄。是非成败转头空，她们都是失败者和可怜人。
《墨雨云间》的婉宁公主得到很多观众的同情，也是出于相似的原因：观众从“坏女人”之“坏”，抵达对社会(hui)结构的反思与批判。婉宁也曾(ceng)天真烂漫、娴静端庄，但这一(yi)切从她沦(lun)为质子之后都被摧毁。成为质子后，婉宁的经历(li)极其(qi)悲惨：她遭受非人的待遇，包括被囚禁在羊圈(quan)，遭受凌辱以及多次小产等。极端的逆境(jing)造成她的心理创伤和精神崩(beng)溃，使她变得疯狂和扭曲，采取极端手段(duan)以求生存，并索取他人对她一(yi)点发自内(nei)心的真正爱意——尽管她从来未曾(ceng)得到过。
婉宁的境(jing)遇不仅是个人悲剧的展现，也反映了(le)古(gu)代女性在权力结构中(zhong)的弱势地位——哪怕是皇族女性也是附(fu)属(shu)品，用于解决政治纠(jiu)纷、维护国家间的和平(ping)，个人的意愿和幸福被彻底忽略(lue)。当(dang)下观众更加关(guan)注(zhu)性别议题，对女性在历(li)史和社会(hui)中(zhong)的不公遭遇有了(le)更深刻的认(ren)识。当(dang)婉宁展现出被父权制(zhi)压迫(po)的背景时，观众能够(gou)理解其(qi)行为背后的无奈和反抗。
需要特别强调的是，撕去(qu)“坏女人”的单一(yi)标签，并非是对“坏行径”的盲目(mu)支持或无原则(ze)宽宥。这是一(yi)种更为高级的情感体验(yan)，要求观众在理解与评(ping)判之间找到平(ping)衡点——既能够(gou)窥(kui)见人物背后的苦(ku)衷与无奈，也能不失理性地辨识其(qi)行为的是非曲直(zhi)，并不忘审视社会(hui)结构中(zhong)的不公与偏见如何无形中(zhong)塑造个体的命运轨迹。这种批判性的同情，促使观众思考更深层次的社会(hui)问(wen)题，而非仅仅停(ting)留在对个体行为的道德审判上。
总之，国产剧对于“坏女人”的塑造越来越复杂和立体，反映当(dang)代观众对人物深度和故事立意的更高要求。那些在逆境(jing)中(zhong)挣扎求生的“坏女人”，寄托着观众对于人性复杂性的理解和特定背景下女性处(chu)境(jing)的关(guan)切。国产剧对“坏女人”角(jiao)色的立体化呈现，既丰(feng)富了(le)国产剧的艺(yi)术表达，也促进观众对性别平(ping)等、社会(hui)正义等议题的深入探讨，推(tui)动社会(hui)文化向(xiang)着更加包容(rong)、多元、理性的方向(xiang)发展。
（北京青年报）