罗伯特·弗拉德（Robert Fludd，1574—1637）《记忆术(shu)》中的剧场
后人根据朱力欧·卡米罗（Giulio Camillo，1480-1544）的《剧场的理念》，绘制的他所创造的剧场
温塞斯劳斯·霍拉绘制的环球剧院外观(guan)图
阿特拉斯
时间：2024年5月24日
地(di)点：上海朵(duo)云书院·戏剧店
嘉宾：朱夏君(jun)上海戏剧学院副(fu)教(jiao)授、《幽灵出没的舞(wu)台》译者
主(zhu)持：唐小友“撕票俱乐部”主(zhu)播、媒体人
重述讲过(guo)的故事，再现发生过(guo)的事件，再体验经历(li)过(guo)的情感(gan)……戏剧总是痴迷于今晚(wan)归来的、再次出现的事物，正如在《哈姆雷特》的开篇，马西勒斯发出的疑问(wen)：“什么，这东西今晚(wan)又出现过(guo)了吗(ma)？”
又一次出现，是幽灵和戏剧都会做的事情。
每一位常在剧院观(guan)看演(yan)出的观(guan)众或许都曾产生过(guo)一种“既视感(gan)”，这种体验会让人联想(xiang)到他们之前接触(chu)到的艺(yi)术(shu)作品。这种戏剧作为记忆机制的现象，在卡尔森看来就是“幽灵出没的”（haunted，ghosted）。他在《幽灵出没的舞(wu)台》中阐释了这种现象，这本书也曾获奖励美国最佳戏剧书籍的卡洛韦奖。
近期，这部深刻(ke)影响世界戏剧研究与实践的著作的中译本首次出版。前不久，该书译者、上海戏剧学院副(fu)教(jiao)授朱夏君(jun)与“撕票俱乐部”主(zhu)播、媒体人唐小友来到朵(duo)云书院·戏剧店，共聊剧场里的文化记忆，讨论“幽灵”如何出没在东西方的剧场，剧场在中世纪、文艺(yi)复兴时期的形态为何与今天不同，以及记忆和经验如何影响我们每一个人的观(guan)赏体验。
关于“幽灵”，东西方的理解不同
唐小友：我们先来聊一下这本书的标题。我拿到这本书的时候，对“幽灵”这个词的选(xuan)择非常好奇。在中文的语境(jing)下，跟鬼神(shen)相关的词可选(xuan)择性还是蛮大(da)的，也都具有一些神(shen)秘(mi)色彩，但你为什么选(xuan)的是“幽灵”？
朱夏君(jun)：我相信(xin)大(da)家都听说过(guo)马克思的《共产党(dang)宣言》，这本书的第一句(ju)话(hua)是“一个幽灵，共产主(zhu)义(yi)的幽灵，在欧洲游荡”。我们翻(fan)译过(guo)来的时候，就把它译成幽灵。另外，德里达也有本书，翻(fan)译过(guo)来是《马克思的幽灵》，没有翻(fan)译成“马克思的鬼魂”。翻(fan)译也需要调用文化记忆，不可能自己独创一个东西，是不是？我是在文化记忆的基(ji)础上进行翻(fan)译的，因此用了“幽灵”这个词。
唐小友：我觉得，“幽灵”这个词在欧美的语境(jing)下，好像没有什么感(gan)情色彩，是挺中性的一个词，是吗(ma)？
朱夏君(jun)：“幽灵”一词在欧洲其实是比(bi)较先锋的，至少在德里达的书被翻(fan)译成《马克思的幽灵》的时候，这是一个比(bi)较先锋的词。
15世纪之后，在西方的文化里，活人的世界和死人的世界是两个分开了的、截然(ran)不同的世界，死人不可以回到活人的世界。我们会发现，《哈姆雷特》在这本书里被反复引用，在这部剧的开头，马西勒斯有一句(ju)台词就是，“什么，这东西今晚(wan)又出现过(guo)了吗(ma)？”因为哈姆雷特父亲的鬼魂出来了。对于欧洲人来说，这是个令人震惊(jing)的事情，幽灵怎么可以出来？可是它来了，所以他才会这样发问(wen)。这是一个具有先锋性的概念，西方学界现在甚至还出现了“幽灵学”，比(bi)如说法(fa)国的安托万·孔帕尼翁有一个著作，标题就叫《理论的幽灵》。我最近看了柏林现代芭蕾舞(wu)剧团，他们做了一个作品，叫《幽灵灯(deng)》，他们都在使用这个概念。
唐小友：这是不是存在一些文化差异，因为我们的一些传统(tong)戏曲里，鬼魂、去世的人跟当下的人发生对话(hua)，好像没有这么大(da)的忌讳和讲究。虽然(ran)日常生活中，我们对于生死这些话(hua)题好像讨论得比(bi)较少，但是我们的这些戏剧作品，好像从来都没有避讳过(guo)这些。
朱夏君(jun)：对，在我们所处(chu)的文化环境(jing)里，幽灵是可以回到人间的，是可以在人间游荡的。我们会发现我们的作品里有很(hen)多这样的例(li)子，《牡(mu)丹亭》就是如此。戏里面的女主(zhu)人公死了又活了，我们不仅讲幽灵，甚至还让死去的人又活过(guo)来。但在西方，我们就很(hen)少看到这样的案例(li)。
戏剧，是跟过(guo)去的记忆勾连(lian)在一起的
唐小友：之前您介绍说，这本书在西方的戏剧理论圈是有一定地(di)位的，或者说，作者在当时提出的这个观(guan)点是很(hen)有挑战性的，他挑战了什么呢？
朱夏君(jun)：当时有一派戏剧理论对于戏剧的理解极具当下性，他们在描述戏剧中的很(hen)多感(gan)受时，都是非常强调当下性的。这本书的颠覆性就在于，它强调戏剧不只(zhi)有当下性的，应该说，它引起了一种戏剧观(guan)念上的革新。
在这本书面世之前，西方的戏剧圈对于戏剧舞(wu)台的主(zhu)流观(guan)念是关注舞(wu)台、表演(yan)、导(dao)演(yan)。当时有一个学者佩吉(ji)·菲勒（PeggyPheeler），她的观(guan)念是“戏剧就是当下的”，就是现在这一刻(ke)我们所看到的，戏剧每时每刻(ke)都在形成，它跟过(guo)去没有关系，跟历(li)史也没有关系。
但马文·卡尔森在这本书里提出的观(guan)点就是，戏剧不是一个当下的东西，而是跟过(guo)去勾连(lian)在一起的，不可能把过(guo)去剥离掉——你的文化不可能把它剥离掉，你过(guo)去的回忆也不可能独立(li)存在。这就产生了一个观(guan)点上的交锋。好的学术(shu)作品一定是会对社会、对人们的观(guan)点作出回应的，这也是我觉得这本书比(bi)较好的一个方面，他回应了社会，也提出了自己的观(guan)点，他希(xi)望能够颠覆大(da)家的固有认知。
唐小友：我比(bi)较好奇，现在距(ju)离这本书的英文原版出版的时间已经二十几年了，现在的戏剧界对于这一问(wen)题是什么观(guan)点呢？主(zhu)流的观(guan)点是怎样的？
朱夏君(jun)：我个人认为，现在的西方戏剧界有两种趋势，一种观(guan)点更关注剧场，就像他们提出的“戏剧构作”这样的概念。这一概念刚到国内，也有很(hen)多人在做尝试。还有德国的“后戏剧剧场”，这也是德国比(bi)较先锋的一个观(guan)点。这种观(guan)点更注重剧场。我们知道，戏剧是由各(ge)种要素构成的，有文学，有制作，有表演(yan)，有导(dao)演(yan)，那(na)么在这些东西中，谁(shui)占主(zhu)体？比(bi)重是怎么样分配(pei)的？比(bi)如说，在亚里士多德《诗学》的体系里，文本占主(zhu)体；后来，大(da)家对演(yan)员的关注度起来了，表演(yan)就占主(zhu)体了；再后来就是导(dao)演(yan)占主(zhu)体，剧场占主(zhu)体。所以，戏剧的理念一直在变化，我们一直在谈论“戏剧是什么”，但是到现在我们也没有搞明(ming)白戏剧到底是什么，戏剧到底应该以谁(shui)为主(zhu)。在传统(tong)的观(guan)念中，当然(ran)是以文本为主(zhu)。但是，这也会产生一个疑问(wen)，真的是以文本为主(zhu)吗(ma)？表演(yan)不重要吗(ma)？剧场不重要吗(ma)？导(dao)演(yan)不重要吗(ma)？制作不重要吗(ma)？这就是这一派的理论。
还有一派认为戏剧是与过(guo)去勾连(lian)的，这种观(guan)点也承认戏剧是由诸多要素构成的，但并(bing)不是以文本为主(zhu)。这种观(guan)点认为，戏剧是一个呈现系统(tong)，由这些要素共同构成。这个呈现系统(tong)不单(dan)单(dan)是作者在创作，也有观(guan)众在其中与作者的沟通、交流。戏剧是一个交流工(gong)具，大(da)家是要合作完成的，作者、演(yan)员跟观(guan)众进行交流，这也是一种理论。但是戏剧总体而言和文化、和历(li)史交叉联系在一起，形成一个网络。我觉得马文·卡尔森的观(guan)点属于这一派的，他认为戏剧不仅仅是作者的东西，也不仅仅是观(guan)众的东西，而是剧场里面作者和观(guan)众、演(yan)员和剧场，所有这些东西进行交流的一个文化网络呈现系统(tong)，是复杂的互动系统(tong)。
出没在东方舞(wu)台上的“幽灵”，是记忆
唐小友：我自己在看这本书的时候，觉得作者的涉猎非常广泛，他甚至会谈到流行文化，比(bi)如脱口秀，当时美国正在放的电影、电视剧。我一开始先入(ru)为主(zhu)地(di)认为，在一本戏剧理论著作中，举的例(li)子无外乎莎士比(bi)亚这些。但看了以后，我感(gan)觉作者虽然(ran)是戏剧理论家，但是他跟普通人一样，如果在中国，他说不定现在也在看《庆余年》。但是这些美国的流行文化，对中国的读者来说，可能就有点挑战了。
朱夏君(jun)：这个其实也是我在翻(fan)译中面对的挑战，这本书涉及的面实在太广，德国的、法(fa)国的，还有日本的，这些其实也都是我的盲点。马文是一个特别博学、也特别有意思的学者，他不只(zhi)是关注学术(shu)的东西，也会关注流行文化。
唐小友：对，即便是音乐剧，我觉得他在书里举的例(li)子也很(hen)有意思，比(bi)如说，提到桑德海姆的作品，除了《理发师陶德》之外，他还提到《星期天与乔治同游公园》，也讲到《欲望号街车》。所以，当他提到一些东方戏剧，甚至是日本的能剧的时候，我已经不太意外了。
朱夏君(jun)：对我来说比(bi)较震惊(jing)的，其实是书里面举了日本的“能剧（日本最主(zhu)要的传统(tong)戏剧，以日本传统(tong)文学作品为脚本，在表演(yan)形式上辅以面具、服装、道具和舞(wu)蹈(dao)组成）”来做例(li)子，日本的古典戏剧理论家世阿弥是一个世界性的戏剧理论家，但是中国的学界对他知之甚少。其实，日本的古典戏剧和我们的戏曲是同源的，但是我们其实不太了解像“能乐（在日语里意为“有情节的艺(yi)能”，是最具有代表性的日本传统(tong)艺(yi)术(shu)形式之一）”这些到底是怎么回事。
我就找(zhao)了国内能看到的视频(pin)来看，看了一些比(bi)较有名的作品，比(bi)如《敦(dun)盛》，这是个“能乐”作品。“能乐”的主(zhu)旨就是一个鬼魂上台，讲他生前的事情，这就是鬼魂的回忆，这是一个幽灵的舞(wu)台。从文本的角度来看，“能乐”的剧本都是在讲以前的故事，讲前人讲过(guo)的故事。世阿弥在他的戏剧理论里就说，“能乐”要讲大(da)家已经听过(guo)的故事，你不要再去创作新故事了。
在制作方面，“能乐”传承的还有化妆，譬如说要传承日本的一个表演(yan)流派，甚至连(lian)演(yan)员脸上画的痣都要一样，包括服装、舞(wu)台装置。其实，这些全都是“幽灵出没”的，全是与记忆相关的。你到了那(na)个剧场里看戏，看到脸上画着痣的演(yan)员，你会不会想(xiang)起他的师傅？就像你看到一个梅派的演(yan)员在这里表演(yan)，难道你仅仅是看到了这个演(yan)员，而没有想(xiang)到梅兰(lan)芳？这个和我们中国是一样的。
他当然(ran)也讲到表演(yan)，日本的表演(yan)是有形式的，它叫作“形”，我们中国叫程式，其实是一回事儿，都是讲表演(yan)是有固定形式、模式的。这个模式代代相传，因此你看到这个形式，就会想(xiang)起其他演(yan)员演(yan)这个形式的时候的情景(jing)，还会想(xiang)起这个演(yan)员以前表演(yan)这个形式的情景(jing)，这些都是“幽灵”，都是记忆。这就是他讲的戏剧与记忆的勾连(lian)——你在欣赏戏剧的时候，会情不自禁地(di)回忆起你所处(chu)的文化的文化记忆，还有你个人生活的记忆。
世界，是一座大(da)舞(wu)台
朱夏君(jun)：我们可以看看这张(zhang)图，图上画的是一个文艺(yi)复兴早期的剧场。文艺(yi)复兴之前，欧洲处(chu)在中世纪，那(na)时候的人文主(zhu)义(yi)戏剧和剧场都是被湮没的。中世纪的人不知道什么叫戏剧，像但丁的《神(shen)曲》，他自己命名为《神(shen)圣的喜剧》，他说这是戏剧，可是我们知道这是诗歌(ge)。我们可以判(pan)断，但丁没看过(guo)古希(xi)腊、古罗马的戏剧。相应的，剧场也是一样，古希(xi)腊式的、维特鲁威(wei)式的那(na)种剧场被湮没了，人们不知道那(na)是什么。文艺(yi)复兴早期的人创造剧场是为了什么？就是为了记忆。在文艺(yi)复兴之前，剧场很(hen)重要的功能就是记忆。
唐小友：那(na)么，以前的剧场的功能是记忆，它是怎样实现这种集体记忆的功能的呢？
朱夏君(jun)：我们看一下朱力欧·卡米罗描述的剧场，它分为7级(ji)，这7级(ji)里面放的是各(ge)种各(ge)样的物件，图上也有文字说明(ming)。这其实代表着中世纪后期的这些人，他们对于世界的理解，他们把世界从高到低分为7级(ji)。这个阶(jie)梯(ti)不是观(guan)众席，人们其实是站在舞(wu)台的这个位置。他们认为，一个人只(zhi)要进到这个剧场，就能够回忆起宇宙中所有的一切。当时的人认为，他们可以通过(guo)这个剧场，得到一种神(shen)圣的能力，这种能力可以让他回忆起神(shen)创造世界的秩序。所以，人只(zhi)要站在这里，就可以和神(shen)沟通。
唐小友：原来以前的剧场还有这种功能。
朱夏君(jun)：“《记忆术(shu)》中的剧场”这几张(zhang)图片就晚(wan)一点了，上一张(zhang)图片的时间大(da)概是15—16世纪，这个大(da)概是在16—17世纪，和莎士比(bi)亚的剧场处(chu)在同一个时期。莎士比(bi)亚的环球剧院是1599年开张(zhang)的，跟他同时期的罗伯特·弗拉德写了一本书，叫《记忆术(shu)》，他写的剧场也是用来记忆的，人站在这个剧场里面，就可以想(xiang)起他想(xiang)要想(xiang)起的一切。
西方的记忆术(shu)就是先设想(xiang)一个空间，这个空间里放着各(ge)种各(ge)样的东西，然(ran)后你就记住这个东西的顺序。比(bi)如你走到剧场里面，就把你想(xiang)要记的东西和空间一一对应起来。这是西方流行的一种空间记忆的方式。我们中国人一般是靠什么记忆的？我们就靠背诵，其实是靠声音记忆。
所以，这个剧场是有记忆的。你可以把你想(xiang)要记的东西和这个剧场里面的所有东西，比(bi)如门、柱子、窗户、墙壁，这些联系起来，这是可以帮助记忆的。弗拉德认为，剧场本身就是记忆术(shu)得以实现的一个场所。在源头上，两者是相关的。
唐小友：我看到这几张(zhang)图的时候，觉得它已经跟现代的莎士比(bi)亚剧场非常接近了。英国的那(na)个小剧场就很(hen)像是第一张(zhang)图的画面，就是观(guan)众也可以坐在各(ge)个窗前面，感(gan)觉是非常典型的、莎士比(bi)亚式的剧场。
朱夏君(jun)：对。学者们认为弗拉德的这个剧场不是自己想(xiang)象的，他的参(can)照物就是莎士比(bi)亚的剧场。
我们来看一下莎士比(bi)亚剧场的外景(jing)图。这是一个叫温塞斯劳斯·霍拉的旅行家和版画家，他当时在伦(lun)敦(dun)画的一个远景(jing)图，在这个远景(jing)图里面，在远远一个角落里，有一个莎士比(bi)亚剧场，是圆的。它的内部是什么样的呢？西方的一些学者认为就是我们前面看到的弗拉德的那(na)些绘画所描绘的样子。有一个著名学者弗朗西斯·叶芝，她的一部作品叫《记忆之术(shu)》，她设想(xiang)的莎士比(bi)亚的剧场就是如我们刚刚讲到的那(na)样，里面的舞(wu)台是方的，外面的建筑是圆的。
据说是莎士比(bi)亚在造这个剧场的时候，他在门口放了一尊巨(ju)人阿特拉斯身背地(di)球的雕(diao)塑，雕(diao)塑下面写了一行铭文：“世界是一座大(da)舞(wu)台。”这句(ju)话(hua)相当通俗，是不是？世界为什么是一座大(da)舞(wu)台？因为我们通过(guo)舞(wu)台可以了解世界，舞(wu)台是我们记忆世界的一种方式，我们借此勾连(lian)着整个世界。那(na)么，剧场是不是也可以勾连(lian)历(li)史、勾连(lian)回忆？这本书也在讨论这个问(wen)题。西方有一派学者认为，剧场，比(bi)如莎士比(bi)亚的环球剧院，也具有记忆性。在马文的书里，他也简单(dan)地(di)讲了。
记忆，是无时不在的
唐小友：我看这本书的时候，先是翻(fan)到了索引，想(xiang)看看这本书跟我的关系到底有多远。一般来说，如果是一本学术(shu)书，尤(you)其是戏剧类的学术(shu)书，翻(fan)到索引一看，如果有百分之六七十的戏跟我没有关系，我就会把它放下。但是这本书，我觉得我好像还能看懂一些，因而我就往前继续读了。你觉得普通读者应该怎么打开这本学术(shu)著作？
朱夏君(jun)：我原来就是做戏曲研究的，我其实是了解学术(shu)类的书籍是怎么写的。我个人感(gan)觉，这本书其实并(bing)不难读，不是会让普通读者感(gan)到枯燥、干巴的一本书，包括书里的用语都是非常生动的。作为学术(shu)著作，我觉得它是具有普及性的。
马文当时写这本书的时候，西方学术(shu)界可能也正好在经历(li)“学术(shu)著作究竟应该怎么写”的讨论，是不是学术(shu)著作就应该写成那(na)种纯学术(shu)的、只(zhi)在学者范围内流行的那(na)种呢，还是我们要写成大(da)众读者也能读的呢？我觉得，马文在写作这本书的时候，考虑了大(da)众读者，他不希(xi)望它只(zhi)是一个纯粹在学术(shu)圈流行的作品。其实就像唐老(lao)师讲的，大(da)家在读的时候，可以先翻(fan)翻(fan)索引，看看有没有自己感(gan)兴趣的，然(ran)后翻(fan)到对应的页码去读。这可能也是一个比(bi)较好的阅(yue)读方法(fa)。
唐小友：我举个例(li)子，我在读这本书的时候，看到有一个章节“幽灵出没的身体”，作者在这里提到了一部作品，叫《洋麻将》。我之前看的是濮存昕(cuan)老(lao)师在北京(jing)人艺(yi)演(yan)的版本，很(hen)好看。它讲的是两位老(lao)年人的生活，很(hen)精(jing)彩的一个作品，当时因为濮存昕(cuan)老(lao)师演(yan)得非常生活化，我甚至没有意识到这是一部西方的作品。
书里面提到，在20世纪70年代，观(guan)众会把注意力投射到《洋麻将》的两位演(yan)员身上，人多少都见过(guo)衰老(lao)，不同年龄段和不同的人在打开这部剧的时候，包括不同演(yan)员的表演(yan)方式，都会影响到这部作品本身的质感(gan)。
朱夏君(jun)：你提到的这部戏剧，在美国也有一群长期的忠(zhong)实的观(guan)众，他们可能看了这两个演(yan)员的不同时期的作品，因为这两个演(yan)员他们早年曾经合作，到了晚(wan)年的时候又合作。其实在我们这个时代也有类似的例(li)子……
唐小友：就像我也是小时候看了濮存昕(cuan)老(lao)师演(yan)的《好男人、坏男人》之后，再去现场看的《洋麻将》，就会产生某种感(gan)觉。
朱夏君(jun)：你的这个经验就是这本书讲的，记忆对你的观(guan)赏是有影响的。濮存昕(cuan)老(lao)师塑造的这个形象，对比(bi)以前塑造的和后期塑造的形象之间有没有对立(li)交锋，有没有延续性，你会不自觉地(di)去比(bi)较。所以，记忆是无时不在的，而且不知不觉就会跳出来，影响你的欣赏，影响作家的创作，以及制作者和导(dao)演(yan)的设计。
唐小友：对，看了这本书之后就有种感(gan)觉。甚至感(gan)到，每一杯咖啡都要认认真真喝，因为不知道哪一天这个经历(li)就会对你产生影响。供图/四马路上
主(zhu)题：剧场里的文化记忆——《幽灵出没的舞(wu)台》新书分享会