《富春山居图》（剩山卷）
很多小(xiao)伙(huo)伴们在合作中遇到过一些奇怪(guai)的要求。基(ji)于这(zhe)些经历，有人就(jiu)写了很多吐槽甲方的梗。比如“五彩斑斓的黑”“五光十色的白”“略带喜悦的悲伤”等等。这(zhe)些听起来很奇怪(guai)的、很无(wu)理的要求，却早在六百多年前就(jiu)被咱们的古人狠狠地(di)“拿(na)捏”住了。这(zhe)些牛(niu)人之中，就(jiu)包(bao)括画家。比如，这(zhe)张《富春山居图》，就(jiu)完美契合部分甲方客(ke)户心目中的“五彩斑斓的黑”。
追溯“墨分五彩”
年轻的小(xiao)伙(huo)伴，尤其美术领域之外的人，可(ke)能觉(jue)得“五彩斑斓的黑”是一种(zhong)不存在的调侃之辞。不过，懂绘画，尤其是中国画的人一定(ding)会微微一笑：“五彩斑斓的黑”？不就(jiu)是“墨分五彩”嘛(ma)？
“墨分五彩”来自古人对水墨画的技法(fa)的形容。画家在用(yong)墨的时候，会以配比、浓淡、干湿等呈现(xian)墨色的不同状态。
“五彩斑斓的黑”或(huo)“墨分五彩”也能大致分为五种(zhong)状态：干、湿、浓、淡、焦，再加(jia)上画面的空白，又被称为“六彩”。到了实操中，画家会在五种(zhong)状态基(ji)础上继续妙笔生花，变化出无(wu)穷无(wu)尽的墨色。
“墨分五彩”在古代美术史上占有重(zhong)要一席，它的诞生跟“文人画”的流(liu)行密切相关。
“文人画”的一个重(zhong)要特征，就(jiu)是在作画时主要使用(yong)墨色，只(zhi)在局部用(yong)淡彩或(huo)干脆不用(yong)彩色，这(zhe)种(zhong)绘画有一个专有名词叫“浅绛”，其中又以山水画为主，称为“浅绛山水”。唐(tang)代王维被后人推为这(zhe)类“文人画”的鼻祖。到了宋代，董源(yuan)、范宽、马远(yuan)等人的山水画，也被归入(ru)此类。不过，这(zhe)类“文人画”在当时并非主流(liu)。
从唐(tang)代到宋代，用(yong)色绚丽多彩的“院体画”才是主流(liu)绘画风格。《明皇幸蜀图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》，以及(ji)火爆(bao)出圈的《千里江山图》等等都属于这(zhe)类。
然而，到了元朝时期，文化政(zheng)策为之一变，朝廷不开科举，也不设立专门绘画机构，“院体画”发(fa)展基(ji)本停滞(zhi)，文人画却在此时“趁机而上”。
文人，同样是文化艺(yi)术话语权(quan)的掌控者，这(zhe)也大大促进了“文人画”的发(fa)展。此消彼长下，“文人画”的地(di)位很快就(jiu)超越了“院体画”。
与院体画家不同，文人画家的作品多为寄兴抒情之作，目的是“聊以自娱”。体现(xian)在视觉(jue)上，二者最大的区别是色彩的运用(yong)：前者绚丽多彩，后者墨色淡雅。
位列“中国十大传世名画”的《富春山居图》，就(jiu)诞生在文人画兴盛的元代。通过它我(wo)们一起看看，这(zhe)“五彩斑斓的黑”到底是如何炼成(cheng)的。
“文人山水”高峰
对于公(gong)众(zhong)来说，《富春山居图》不算是陌生面孔，它在十多年前展出的时候就(jiu)曾“出圈”，后来还有人拍了相关的电(dian)影。不过，说起作品的诞生，你可(ke)能想不到：它的作者黄公(gong)望在前半生，还没有进入(ru)绘画领域。
年轻时的黄公(gong)望曾是一个小(xiao)官，后来因被陷害入(ru)狱，出狱后他出家成(cheng)为一名全真教道士，过着“云游四海，算卦卖卜”的生活(huo)。等到他开始学画，已经年过半百。
而我(wo)们熟悉的大多数古代画家，在他这(zhe)般年龄时，绘画风格早已“自成(cheng)一派(pai)”，甚至有的天才年纪轻轻就(jiu)有大作问世。
所(suo)以，对于当时还是一名“门外汉”的黄公(gong)望来说，要想完成(cheng)“墨分五彩”大作，第一个挑战，就(jiu)是学习绘画基(ji)本功(gong)。
于是，黄公(gong)望首先以五代南唐(tang)时期画家、南派(pai)山水画“开山鼻祖”董源(yuan)的画法(fa)为基(ji)础，进行学习、模仿。后来，他又深受元代著名画家、“楷书四大家”之一的赵孟頫(fu)的熏(xun)陶(tao)，逐(zhu)渐找到了一些水墨画的精髓。从此，黄公(gong)望在山水画的领域开始渐入(ru)佳境。
要想在一个领域有所(suo)成(cheng)就(jiu)，光靠(kao)“学习”前世的技法(fa)肯定(ding)不够。入(ru)门之后，黄公(gong)望开始了他的第二步——在“守正”基(ji)础上，进行大胆“创新”。
首先是宏观层面的创新，主要体现(xian)在结构布局上，也就(jiu)是古人说的“位置经营”。
五代两宋以来，文人山水画已有不少名作，它们有一个共同特征——竖(shu)构图为主，少部分为横构图；墨色为主色，兼施(shi)花青(qing)等淡彩。跟“院体画”相比，这(zhe)些画总体来说，尺(chi)幅较小(xiao)，缺(que)少大部头作品。
这(zhe)数百年里，似乎形成(cheng)了一种(zhong)约定(ding)俗成(cheng)的规则：“文人画”小(xiao)幅立轴多，“院体画”大作多长卷多。
而《富春山居图》的诞生，打破(po)了这(zhe)一规则：它不仅采用(yong)了横轴长卷的布局方式，而且(qie)在长度上进行了巨大突(tu)破(po)，大约七(qi)米的长度，虽(sui)然赶(gan)不上《清明上河图》和《千里江山图》，但已经超过大多数传世绘画。放到文人山水画中，它的尺(chi)幅更是前无(wu)古人。
“浅绛山水”变革
接下来，再看黄公(gong)望和《富春山居图》微观层面的创新，主要体现(xian)在画技方面。
宋末元初，赵孟頫(fu)成(cheng)为文人画的倡导者，他在宋朝灭亡之后，希望通过“托古改制”来摒弃(qi)过去的“院体画”。
一种(zhong)艺(yi)术理念、风格要想成(cheng)气候，不能光靠(kao)一个人。进入(ru)元代中期，包(bao)括黄公(gong)望在内的许多画家，都是赵孟頫(fu)的继承(cheng)者。
赵孟頫(fu)的探索属于开创，可(ke)以视为“从0到1”，而更大尺(chi)度的变革、创新，使命落到了黄公(gong)望等元代中晚期画家身上。
具体到黄公(gong)望的实践中，集(ji)中体现(xian)为他用(yong)“浅绛山水”引领了画坛的变革。
以墨色为主色调的“浅绛山水”可(ke)上溯到唐(tang)代，但经过了数百年，从元代开始才成(cheng)为画坛主流(liu)的。在元代画家中，黄公(gong)望是第一位完全去掉色彩，只(zhi)用(yong)浅绛作画的人，其中的巅峰之作正是《富春山居图》。
走进画中，我(wo)们通过两个方面，感受“浅绛”的画风：
一是用(yong)墨。
你看画中的这(zhe)些山体，不管是浓墨还是淡墨，看起来都很干爽，这(zhe)是画家用(yong)干枯的笔调进行勾勒、渲染的结构；再看画中的树木，树干部分几乎看不到“骨”，或(huo)者就(jiu)用(yong)两笔勾勒，而树叶则大量使用(yong)湿墨，这(zhe)一手法(fa)贯穿整个长卷。
在局部，画家把(ba)墨的浓淡变化发(fa)挥到极致。比如画山体，他以淡墨开始，以浓墨收尾，中间(jian)则逐(zhu)渐过渡；画中的远(yuan)山和沙(sha)洲用(yong)淡墨，山坡和水纹用(yong)浓墨、淡墨和枯墨进行复勾。这(zhe)样下来，整幅画面显得浓淡相宜，浑然天成(cheng)。
二是皴法(fa)。
《富春山居图》主要的皴法(fa)当属“披麻(ma)皴”和“米点皴”。前者，因为如披散错(cuo)落的麻(ma)丝而得名，它的创始人是五代时期的董源(yuan)，特别适合表(biao)现(xian)江南的丘陵(ling)地(di)貌；后者用(yong)密集(ji)的点表(biao)现(xian)湿润(run)的山体，特别适合表(biao)现(xian)江南雨后的景观，创始人是北(bei)宋的米芾。
前人绘画，要么以“披麻(ma)皴”为主，描绘晴(qing)日风景，如董源(yuan)的《寒林重(zhong)汀图》；要么以“米点皴”为主，描绘云雾或(huo)烟(yan)雨风景，如米友仁的《潇湘奇观图》。
但是在这(zhe)幅画里，黄公(gong)望都有大量使用(yong)。画富春江两岸的山体脉络，他用(yong)的是“长披麻(ma)皴”；画丛林植被，他用(yong)了有变化的“米点皴”。一张《富春山居图》，融合了五代董源(yuan)和宋代“米家山水”的两大绝技。
“披麻(ma)皴”诞生很早，但董源(yuan)之后，并没有被大规模使用(yong)。直到黄公(gong)望完成(cheng)《富春山居图》，“披麻(ma)皴”才被后世广泛效仿。黄公(gong)望在《富春山居图》中将披麻(ma)皴法(fa)运用(yong)到了极致：毛笔中锋一路往下拖(tuo)曳，并用(yong)淡墨和浓墨一层层渲染，创造出了浓淡、干湿等不同质感，也就(jiu)是达到了所(suo)谓“五彩斑斓的黑”的效果。
在我(wo)们这(zhe)一代人生活(huo)的年代，《富春山居图》的整卷只(zhi)合体公(gong)开对外展出了一次，那就(jiu)是12年前。这(zhe)张元代绘画诞生后，黄公(gong)望先是赠给无(wu)用(yong)师，传到明代，被火烧成(cheng)两段，后来几经曲折，分别入(ru)藏不同的机构。一段长51厘米的《剩山图》，藏于浙江省博物馆；另一段，长639厘米的《无(wu)用(yong)师卷》藏于台北(bei)“故宫博物院”。
文并供图/闫(yan)天蒙(meng)羽羽